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Einführung in die Ausstellung „Werner Lieberknecht – Fotografie“
in der Galerie Himmel, Dresden, am 6. März 2015

Es waren insbesondere zwei Fotografien, die mich in Vorbereitung dieser Einführung beschäftigt haben. Beide entstanden im Jahr 2014 und scheinen mir in ihrem Gehalt symptomatisch für diese Ausstellung mit Werken Werner Lieberknechts. Die eine Fotografie zeigt eine Ziehgitteranlage: Dicht an dicht gehängt befinden sich darin Leinwände, manche davon sind mit Vliesstoff abgedeckt, von anderen ist ein Stück der Vorderseite zu sehen. Man begegnet in dieser Aufnahme dem Ertrag eines passionierten Sammelns. Seitlich und im Anschnitt fotografiert, lässt sich diese Depoteinrichtung gedanklich fortsetzen – ihr tatsächliches Ausmaß bleibt unbekannt. Die zweite Fotografie konfrontiert mit einem Ensemble verschiedener Objekte. Auf einer Kommode mit Marmoraufsatz stehen gerahmte Stiche und Miniaturen, eine kleine Büste, darüber an der Wand ein zeitgenössisches und ein historisches Gemälde. Ganz links im Bild, als schmaler Streifen nur, ist eine Küche zu entdecken – Hinweis darauf, dass dieses Foto wie auch das erste in einem Privathaushalt entstand.
Die Leidenschaft des Kunstsammelns verbindet beide Aufnahmen thematisch miteinander. Und ein Sammler ist auch Werner Lieberknecht – ein Sammler von Bildern, die er seit vielen Jahren mit der Kamera aufspürt, erarbeitet. Von Menschen, von Räumen, von urbanen und architektonischen Konstellationen. Eine inhaltliche Klammer dieser verschiedenen, seit den späten 1980er Jahren entstandenen Werkgruppen wird in der präsentierten Auswahl deutlich: Es sind die Protagonisten und Räume der Kunst, die Werner Lieberknecht immer wieder und in unterschiedlichen Zusammenhängen fotografiert hat. Er hat Sammler, Künstlerinnen und Künstler, Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker porträtiert und die Orte, an denen sie leben und arbeiten, die Dinge, mit denen sie sich umgeben, die Anregung, die Halt und intellektuelle Herausforderung sind. Der Schwerpunkt liegt dabei nicht von ungefähr auf Dresden, hier ist Werner Lieberknecht geboren, hier ist er seit vielen Jahren tätig, ohne sich gänzlich auf die Stadt zu beschränken. Erfahrungen von Reisen – in die Niederlande, nach Südafrika oder in die USA – fließen gleichermaßen in seine Arbeit ein. Fotografie und Kunst sind seit Erfindung des technischen Bildmediums eng miteinander verquickt. Der Fotografie kam von Anfang an eine archivische Funktion zu. Sie war Instrument zur Erfassung der Welt, mit ihrer Hilfe konnte die Vielfalt der Erscheinungen festgehalten werden. Die Kamera schien gegenüber dem subjektiven menschlichen Blick, übersetzt in die zeichnende oder malende Hand, den Vorteil der wertfreien, neutralen Aufzeichnung zu besitzen. Vielfältiges visuelles Quellenmaterial für die wissenschaftliche Auswertung, den typologischen Vergleich wurde produziert. Man legte fotografische Inventare von Objekten der Altertumswissenschaften an, von den Gegenständen der sich als Disziplinen neu etablierenden Denkmalpflege und Kunstgeschichte: von Bauwerken, Gemälden, Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen oder Erzeugnissen der Kunsthandwerks.
Damals, Mitte/Ende des 19. Jahrhunderts, faszinierten diese Aufnahmen in ihrer bis dahin unbekannten Detailfülle. Die Kunst anderer Länder und Gesellschaften war auf einfache Art und Weise zu studieren, konnte in Form von Abzügen und Alben über Museen und Buchhandlungen bezogen werden. Die Idee des „musée imaginaire“, also eines imaginären Weltmuseums, die der französische Schriftsteller, Kunstpublizist und Politiker André Malraux in seinem 1947 erstmals erschienenen Essay ausführte, ging nicht zuletzt auf die fotografische Reproduktion von Kunst zurück. Bezogen auf die Gegenwart sind es die massiv im Entstehen begriffenen, bildbasierten Museumsdatenbanken, die jenen universalen fotografischen Archivgedanken fortführen.
Das Archiv Werner Lieberknechts ist jedoch eines gewissermaßen zweiter Ordnung. Seine Fotografien gehen in ihrer konzeptuellen Ausrichtung über ein reines Dokumentieren weit hinaus und folgen damit einem Ansatz, der auch auf seine beiden Lehrer, Evelyn Richter und Arno Fischer, zurückgeht. Denn im Akt der Aufnahme potenziert sich, was in den dargestellten Situationen selbst angelegt ist: Das Sammeln von Kunst wird zum Sammeln von Fotografien über das Sujet des Kunstsammelns weiterentwickelt. So erhalten wir Einblick in ein Tun, das, ob beruflich oder privat ausgeübt, sehr viel Persönliches enthält: Emotionales, wie Enthusiasmus und Hingabe, auf der einen und Rationales, nämlich Kennerschaft und Wissen, auf der anderen Seite. Dieser fotografische Einblick ist gekennzeichnet von jenem Stück notwendiger Distanz, die zur analysierenden Beobachtung gegeben sein muss und welche nicht im Widerspruch zu einer grundlegenden Empathie steht; mit vielen Protagonisten seiner Bilder fühlt sich Werner Lieberknecht freundschaftlich verbunden. Dieser kleine Schritt zurück drückt sich aus im kühlen Schwarzweiß vieler Aufnahmen, im Raum, den Werner Lieberknecht den Protagonisten seiner Bilder lässt, die selbst entscheiden, wie nah ihnen die Kamera kommen darf. Und manchmal sind die Menschen gar nicht zu sehen, in deren Räumen fotografiert wurde. Sie werden nur elliptisch als Persönlichkeiten greifbar. An dieser Stelle sei an Werner Lieberknechts erste große Arbeit verwiesen, jene Aufnahmen, die 1987 kurz nach dem Tod Hermann Glöckners in dessen Atelier im Künstlerhaus in Dresden-Loschwitz entstanden. Hier artikuliert sich erstmals eine Bildsprache im Verständnis von Interieur, an die er in seinen späteren Werken immer wieder anknüpfen sollte. Die Annäherung erfolgt vom Großen zum Kleinen, von der Raumansicht über einzelne Teilbereiche hin zum Detail. Im Zusammenspiel der Bilder erahnt man den künstlerischen Kosmos Glöckners: Der im Bild überlieferte Raum wird zum Spiegel eines Arbeitsprozesses, zum künstlerischen Nachlass. Fast zwanzig Jahre später, im Jahr 2008, entsteht die Folge zum Atelier Eberhard Göschels, das kurz darauf vom Künstler aufgegeben wurde. Auch hier bieten sich uns in den Schwarzweißaufnahmen die Manifestationen des künstlerischen Tuns dar, die Spuren malerischer Prozesse, die einen Raum zu einem Kunstwerk eigener Art transformiert haben. Im eng gefassten Ausschnitt und aus der Nähe fotografiert wird etwa der von Streichhölzern und Farbklumpen übersäte Fußboden selbst zum Bild. Und in einer so schönen wie unverhofften Wendung begegnet es als ein solches auf einem Porträt des Künstlers von 2013. Mit Hut und Pfeife steht Eberhard Göschel vor dieser eigenartig strukturierten Fläche, die er aus dem Atelierfußboden herausgeschnitten und an den neuen Standort mitgenommen hatte.
Durchzieht Werner Lieberknechts Œuvre über weite Strecken das ruhige Schwarzweiß, so findet sich dazwischen gestreut immer wieder auch die Farbe, die einem dann umso intensiver entgegentritt. In der in den vergangenen beiden Jahren entstandenen Porträtserie junger Künstlerinnen und Künstler, die er in seinem eigenen Atelier fotografiert hat, steht sie ganz unmittelbar für das Gegenwärtige, für einen Jetztbezug, der sich auch in der Kleidung ausdrückt; der Übergang zwischen den Genres – Porträt und Modefotografie – ist fließend. Die Farbe markiert dabei überdies und nicht zuletzt einen Unterschied zwischen den Generationen – wie auch die Selbstinszenierungen vor der Kamera andere sind als die älterer Jahrgänge. Die Bilder vom Leben mit der Kunst sind in ihrer Komposition Psychogramme ihrer Bewohner.
Die Bedeutung formuliert sich aus fotografischen Parametern: Abstand, Aus- und Anschnitten, der Verteilung von Licht und Schatten. In einigen Aufnahmen der in Farbe ausgeführten Serie „Licht und Interieur“ sind es diese Parameter selbst, die zum Bildgegenstand werden. Museumsarchitektur wird mittels Fotografie als purer, gestalteter Raum gezeigt. Nicht Galerieräume mit Kunst, sondern funktionale Bereiche wie eine Rolltreppe oder ein Flurdurchgang lotet Werner Lieberknecht in ihren abstrakten Qualitäten aus. Wände werden zu Flächen, Einbauten zur Form und Licht zur Gestalt. Der dokumentarische Modus geht in eine freie Bildfindung über.
Abschließend sei auf eine Fotografie verwiesen, die sich in ihrer wenn auch stark reduzierten Farbigkeit vom Schwarzweiß der sie umgebenden Bilder abhebt. Im Anschnitt ist darauf ein Schrank zu sehen, darauf liegen ein schmaler Holzkoffer und ein Archivkarton, daneben Passepartouts. Es sind die Verpackungen und Hüllen, mit denen der Sammler die ihm teure Kunst befördert hat. Ein ebensolches Medium des Transports – im übertragenen Sinne – sind Werner Lieberknechts Bilder. Sie erzählen von der Vielfalt der Kunst, und nicht zuletzt von einem Fotografen, der gleichermaßen passionierter Bildersammler ist.