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Margret Hoppe: Die verschwundenen Bilder

Rede zur Eröffnung der Ausstellung Margret Hoppe: »Die verschwundenen Bilder«

Wolfgang Hesse, Galerie Beyer, 14. Juli 2007

Wie unser alltägliches Leben und dementsprechend unsere Bildmedien, beansprucht auch die Photographie eine mehrfach geschichtete Wahrnehmungsweise. Es ist damit selbstverständlich, dass bei Fotografien der komplexe Zusammenhang von „Auge und Apparat“, so der Titel der Eröffnungsausstellung der fotografischen Sammlung der Albertina Wien, in den Fokus der Aufmerksamkeit gerät. In diesem Sinne möchte ich einige Beobachtungen und gedankliche Ansatzpunkte zu den Arbeiten von Margret Hoppe beisteuern — in der Hoffnung, daß Sie als Zuhörer sie dann als Betrachter in Ihre Wahrnehmungen integrieren mögen.
Seit Anfang der 1970er Jahre gewann etwa zeitgleich sowohl die Arbeit von Künstlern mit Fotografie — in allen Deklinationen dieses Verhältnisses — als auch die Auseinandersetzung von Wissenschaftlern diverser Disziplinen mit Fotografie an historischer Tiefenschärfe. Sowohl die Autoren wie die Theoretiker wandten sich den konstitutiven Bedingungen dieser Kulturtechnik und ihrer Beiträge zur Weltdeutung im Rahmen der sich entwickelnden Mediengeschichte zu.
Spätestens seither kommt eine Erörterung auch zeitgenössischer Fotoproduktion nicht ohne den historischen Rückblick, wenigstens nicht ohne historische Seitenblicke aus. Und ich denke, daß man den beiden Werkgruppen Margret Hoppes in dieser Ausstellung mit solcher Herangehensweise keine Gewalt antut, im Gegenteil, setzt sie doch sowohl in der Wahl ihrer Motive wie in der formalen Durcharbeitung hinreichend deutliche Zeichen auf eine solche Selbstreflexion.
Diese Bildsignale zielen auf zwei wesentliche Aufgabenfelder der Fotografie von Anfang an: auf die Kunstreproduktion und auf die Menschendarstellung oder anders: auf die Transformation von Raum- und Zeitsituationen in Flächenkonstrukte und Stillleben. Die Fotografie als technisches Bildmedium war in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts aus alter Logik heraus entstanden: technisch aus dem Drucken, und als Bildaufgabe war die Kunstreproduktion das Leitmotiv, das Bedürfnis, existierende zweidimensionale Werke zu vervielfältigen. Die ersten Erfinder dachten ganz in aufklärerischem und bürgerlich-fortschrittsorientiertem Impetus über eine Mechanisierung, eine Effektivierung und Objektivierung der bisher malenden und zeichnenden Künste nach — nicht über eine neue Aufzeichnungsweise von Wirklichkeit in ihrer Dreidimensionalität. Der öffentliche Diskurs über Kunstwerke in den Salons und der damit verbundene Markt für Reproduktionen schien eine gute Grundlage hierfür zu geben. Auf den Paradigmenwechsel, den diese frühen Experimente einleiteten, beziehen sich im historischen Spagat, wenigstens objektiv, fotografische Kunstreproduktionen seither.
Wie nun verhalten sich Margret Hoppes Bilder zu diesem Ursprungsmythos des Mediums, dessen sie sich seit ihrem Studium bei Timm Rautert an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bedient? Ihre Bilder der Orte, an denen kurz zuvor noch bedeutende Werke öffentlicher Auftrags- und Repräsentationskunst der DDR hingen, sind Reproduktionen des Verschwundenen, das sie in den Bildtiteln evozieren. Von dieser Differenz — der einerseits unsichtbar gewordenen Originale und andererseits der sprachlich herbeigerufenen gedruckten Reproduktionen in Katalogen oder dergleichen — leben die Fotografien ihrer Diplomarbeit „Die verschwundenen Bilder“. Sie erzählen neue Geschichten über ihre Themen und die DDR, in der sie entstanden — in der diese Werke im besten Fall als Kristallisationspunkte für öffentliche Diskussionen fungieren konnten, die anders als auf dem Gebiet der Kunst offenbar nicht möglich waren — und der Zeit danach, seither, bis heute.

Margret Hoppe
Margret Hoppe

Auf ihrer dokumentarischen Sinnebene diskutiert, fixieren diese Fotografien damit nicht nur einfach das Verschwinden, sondern einen Übergang, eine Verwandlung ihrer einst unmittelbaren, öffentlichen und kollektiven Wahrnehmung hin zu einer mehrfach vermittelten. Das Interview mit der Fotografin und der beigegebene Text von Florian Ebner im schönen Katalog reflektieren diese Verschiebung sehr genau.
Damit wäre eine Ebene dieser ausgewogen und mit einem bewusst sachlichen Gestus komponierten Fotografien für den Moment hinreichend fixiert. So hält Margret Hoppe die Transformation der eben noch bedeutenden und nun mit offenem Ausgang einer neuen Bedeutung übereigneten Bilder fest. Auch wenn sie ins Depot verbracht und nicht vernichtet wurden, wie so vieles, so fungieren damit diese Fotografien gewissermaßen als Verlustanzeige, dokumentieren den verschwundenen historischen Moment und zugleich die Kulturtechnik des Bildersturms — wenn auch nicht als Massenaktion, so doch als bürokratischem Akt. Sie stellen diesen Bruch aus und stehen damit für den Untergang der Symbolik eines implodierten politischen Systems, dessen Träger nun nicht nur ihren Alltag neu erfinden, sondern auch einen Umgang mit der Vergangenheit — auch der eigenen — in eigener Kopfarbeit finden mussten und gefunden haben, mehr oder weniger schmerzhaft. Die Fotografien dieser Bildreihe sind, so gesehen, Stillleben als Historienbilder des Übergangs, Kunstreproduktionen ex negativo. Und verweisen verdeckt, ohne sie zu zeigen aber doch sichtbar, zurück auf die Funktion von Fotografie als Multiplikatorin der Unikate, als Teil von Bibliotheken in denen das abgelegte Wissen liegt bis wir es brauchen oder auch nie… zur Reproduktion und damit zurück in die Geschichte der Fotografie als Druckvorstufe. Ich denke, einen ähnlichen transitorischen Moment hat Margret Hoppe auch in der zweiten großen Bildergruppe dieser Ausstellung im Auge, ihren Personendarstellungen. Man kann das wenigstens im Gedankenexperiment eine gewisse Wegstrecke lang betreiben, um eine gemeinsame Triebfeder und die untergründigen Beziehungen zwischen diesen beiden Werkgruppen ausfindig zu machen, um einen möglicherweise nicht intendierten, aber im Austausch mit allen je veröffentlichten Bildern eingeschriebenen, Bedeutungshorizont zu eröffnen.
Wurde man früher — und das ist erstens gar nicht so lange her und existiert auch in Rudimenten immer noch — offiziell (und das bedeutet professionell und nicht von familialer Knipserhand) fotografiert, so zu bestimmten Anlässen, die einen wichtigen Einschnitt in der Biografie bedeuteten: Taufe, Konfirmation oder Jugendweihe, Hochzeit, Ehrungen, Tod. In den Szenerien der jungen Frauen auf diesen Fotografien nun gibt es keinen Anlass, wenigstens keinen erkennbaren. Wir wissen nicht, ob es außer dem Interesse der Fotografin Gründe im sozialen Leben gegeben hat, die in die Bilder eingingen. Sie sind so gesehen aus den sprunghaften Continua der sozialen Realität ausgeschnitten, nur Kunst mit einem fragilen Verhältnis zum Leben, das in ihnen eingefroren erscheint, quasi autonom. Das hat auch eine anthropologische Dimension: Die Statuarik der Dargestellten nimmt ihre Körper aus dem Zeitkontinuum heraus. Natürlich sind da, verstärkt durch die mit etwa 1 Sekunde relativ lange Belichtungszeit die fotografietypischen Zufälle, die unwillkürlichen Bewegungen im Minenspiel, im Augenschlag, im Spiel des Windes der Haare, vielleicht unmerklich. Walter Benjamin hat die Lebendigkeit früher fotografischer Porträts auf die in dieser Weise in den Aufzeichnungen der Körper eingefangene, vergehende Zeit zurückgeführt.

Margret Hoppe
Margret Hoppe

Zugleich wollen die Haltung, die Beleuchtung, die Anordnung der Figuren im Raum Skulptur imitieren. Das Licht stellt die Volumina der Körper in die Kulissen der Umgebungen. Die bewegten Körper stehen gewissermaßen programmatisch still, und die Bilder Margret Hoppes stellen dies als das Thema der Fotografie schlechthin heraus und nicht einfach nur beiläufig her, wie das jede Fotografie mit der stattgefundenen Bewegung tut. Sie sind gewissermaßen ein Anti-Pygmalion, die Umkehrung jener Geschichte aus Ovids Metamorphosen, in der Aphrodite eine Elfenbeinstatue des Bildhauers auf dessen Bitten hin zum Leben erweckt. Hier jedoch ohne die erotischen Implikationen der antiken Geschichte, gewissermaßen medientheoretisch entlebendigt und zum ästhetischen Problem der Fotografie als der Bildtechnik des gefrorenen Augenblicks kompensiert, als Thematisierung der gerade vergangenen Bewegung und ihrer physischen Wahrheit. Allerdings, und das führt zurück zum Augenschein, kommt diese Reflexion durchaus leichter daher als im theoretischen Auszug — etwa mit einem romantischen Fensterblick, hinterfangen durch lädierte Paneele, sinnlich und auf andere Bilder bezogen.
Doch zurück zum historischen Rahmen: Wiewohl technisch angesichts der schnellen Aufzeichnungsmaterialien nicht zwingend nötig, nehmen die Posierenden wenigstens zum Teil Haltungen ein, wie sie frühe Menschenfotografie im Atelier zwingend verlangte: eine stillgestellte Zeit nicht nur in abstrakter Weise, sondern als ein gelebtes Körperbewußtsein, das sich als Konvention rasch herausbildete: So stellt man sich auf, wenn man zum Fotografen geht, posiert, damit die Aufnahme, des Zufälligen entkleidet, zum gültigen Bild der Person in ihren gesellschaftlichen Bezügen werden kann, zum Rollenbild, zum Bedeutungsbild. Man mag auch den Stuhl auf einem der Bilder in diesem Kontext verstehen, doch genügt vielleicht schon die skulpturale Lesart dieser ganz zur Ruhe gekommenen Körper um den Medienwechsel von Raum zu raumevozierender Fläche als Reflexion der Fotografin über ihr Metier zu verstehen.
Daß unser Erinnern bildgesteuert ist, ist eines der Ergebnisse der jüngeren Hirnforschung, die Eingang findet in die entstehende Bildwissenschaft unserer Gegenwart. Daß diese Wahrnehmung eine historisch gerichtete ist und nicht etwa naturhaftes Handeln, darauf machen Bilder wie die von Margret Hoppe eindringlich aufmerksam. Sie loten gewissermaßen das Feld aus: die Subjektivität historischen Erinnerns in der Lücke, die die Bilder lassen, und die Objektivierung der Subjekte in den in sich ruhenden Körpergesten. Nicht Kulmination auf einen fruchtbaren Augenblick hin wie in der Malerei oder Skulptur barocker oder historistischer Kunst ist ihr Weg, sondern gewissermaßen die Implosion in einer stillgestellten Zeit, wie sie der Fotografie als Technik eignet. So bilanziert Margret Hoppe in einem raffiniert angelegten und doch zu eindeutiger Form gebrachten Gestus, mit sicherem Gespür für Maßstäblichkeit ihrer Kunst und im Vollbesitz auch der von ihr beherrschten Laborprozesse, Haltungen und Handlungen im Umgang mit öffentlichen Bildern vom Menschen. Sie handeln exemplarisch vom Leben und von der Geschichte — und was die Fotografie mit beidem zu schaffen hat. Und das ist eine ganze Menge.
© Wolfgang Hesse

Katalog Margret Hoppe. Die verschwundenen Bilder. Mit einem Gespräch mit Anne König und Jan Wenzel sowie einem Essay von Florian Ebner. Dresden (Edition Beyer) 2007, 56 S mit zahlr. Abb. in Farbe und Schwarzweiß, ISBN 3-938892-03-X

Autor

Wolfgang Hesse
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