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Zeichnungen des Lichts

Rede zur Eröffnung der Ausstellung im Kupferstich-Kabinett Dresden

Dr. Agnes Matthias, Kupferstich-Kabinett, 8. Juni 2007

Im Mai 1853 reiste Camille Corot anlässlich einer Hochzeit von Paris aus nach Arras in den Norden Frankreichs. Im Verlauf dieses Aufenthaltes wurde ihm eine Glasplatte in die Hand gedrückt, nur knapp 10 × 6 cm messend, bestrichen mit einer Schicht dunkler Druckerfarbe. Corot nahm eine Radiernadel zur Hand und ritzte eine Zeichnung in die Deckschicht: die kleine Figur eines Mannes, der ein Waldstück durchquert. Was entstand, war ein Cliché-verre, ein Negativ aus Glas, denn die Glasplatte wurde anschließend auf ein sensibilisiertes Papier gelegt und kurz dem Sonnenlicht ausgesetzt: in hellen Brauntönen erschien die Zeichnung des „Holzfällers von Rembrandt“ auf dem photographisch gefertigten Abzug. Mit Corots erstem Versuch auf dem Gebiet des Cliché-verre beginnt die künstlerische Nutzung eines Mediums, das durch seine wechselvolle Geschichte — durch Ignorieren und Vergessen, aber auch durch die Wiederentdeckung — charakterisiert ist. Es wurde als eine Art Nebenprodukt der Photographie gegen Mitte des 19. Jahrhunderts in England, Deutschland, Frankreich und in den USA erfunden — ohne dass die einzelnen Akteure voneinander wussten. Zunächst schien es ein geeignetes Verfahren, um Kunst einfach und günstig zu reproduzieren. Die Künstler sollten ihre Zeichnungen oder auch Gemälde auf die Glasplatte übertragen, davon wollte man dann unbegrenzt Abzüge herstellen. Der englische Photopionier Henry Fox Talbot publizierte die von ihm so genannten „shadow pictures“ bereits 1839 in seinem Bericht an die Royal Society in London, in dem er das von ihm entwickelte Positiv-Negativ-Verfahren bekannt gab. In dieser reproduktiven Funktion konnte sich das Cliché-verre gegenüber dem Stecherhandwerk allerdings nicht durchsetzen; kaum entdeckt, geriet es schon wieder in Vergessenheit. Es bedurfte einer Künstlerfigur wie Corot, um es einer anderen Anwendung zuzuführen, es gewissermaßen noch einmal an den Start gehen zu lassen. In Arras hatte sich eine Gruppe von Amateurphotographen zusammengetan, darunter der Maler und Lithograph Constant Dutilleux, der Zeichenlehrer Léandre Grandguillaume und der Kaufmann Adalbert Cuvelier, drei Männer, die ihr Interesse an photographischen Prozessen einte. Ein Ergebnis ihrer Experimentierfreudigkeit war das Cliché-verre, die „dessins héliographiques“, die „Zeichnungen des Lichts“, wie Cuvelier das Verfahren in einem 1856 publizierten Artikel im Organ der Société française de photographie bezeichnete. Noch einmal neu erfunden, wurde das Cliché-verre nun als ein Verfahren bewertet, das sich einer genuin künstlerischen Nutzung anbot. So trat dieser Kreis an Corot heran, der mit Dutilleux schon länger befreundet war, es war die Hochzeit von dessen Tochter gewesen, der der Maler in Arras beigewohnt hatte. Und Corot fand Gefallen: „1er essai de dessin sur verre pour photographie“ hat Dutilleux auf dem ersten Abzug des „Holzfällers“ notiert, 65 weitere Glasplatten wurden in den kommenden 20 Jahren bis 1874, ein Jahr vor seinem Tod, von Corot bezeichnet oder bemalt — das umfangreichste Konvolut an Clichés-verre, das im 19. Jahrhundert in Frankreich entstand.
Corot skizzierte schnell, mit wenigen Strichen, zum Teil stark abstrahierend, in die Deckschicht hinein oder aber er entwickelte ausgearbeitete Kompositionen größeren Formats. Fast immer sind es Landschaften, die entstanden, häufig „Souvenirs“, jene Bildkategorie Corots, in der die Erinnerung an eine bestimmte Szenerie die Darstellung bestimmt — eine durch die zeitliche und räumliche Distanz gefilterte und idealisierte Landschaft, die aber immer Elemente realer Beobachtung enthält.
Es waren wahrscheinlich diese Blätter, die Corots Freund und Künstlerkollegen Charles-François Daubigny dazu anregten, das Verfahren Anfang der 1860er Jahre ebenfalls auszuprobieren. Er fertigte insgesamt 17 Clichés-verre, alle innerhalb des Jahres 1862, während seiner Aufenthalte in Barbizon, der rund 50 Kilometer südlich von Paris im Wald von Fontainebleau gelegenen Künstlerkolonie. Bei der Herstellung der Abzüge wurde er technisch betreut von Eugène Cuvelier, einem Landschaftsphotographen und Sohn des Photopioniers Adalbert Cuvelier aus Arras. Daubignys Clichés-verre zeigen die einfache ländliche Welt, die er in der Umgebung des Dörfchens Barbizon beobachten konnte: einen Schwarm Enten auf einem Gewässer, eine Ziegenhirtin unter Bäumen oder Kühe, die in der Abenddämmerung an eine Furt zur Tränke geführt werden.
Corot und Daubigny ist es maßgeblich zu verdanken, dass das Cliché-verre in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum künstlerisch genutzten Verfahren avancierte. Doch der Ruch des Reproduktiven, der ihm noch immer anhing, schien viele Künstler davon abzuhalten, sich intensiver damit auseinanderzusetzen. Jean-François Millet und Théodore Rousseau fertigten je nur zwei Clichés-verre, andere Künstler wie Eugène Delacroix gar nur eines — umso gefragter waren sie später.
Die Blätter, die damals nur in kleinen Auflagen abgezogen wurden, verblieben im Besitz der Künstler und derjenigen, die sie technisch bei der Herstellung unterstützten. So blieb das Cliché-verre im 19. Jahrhundert eine Kuriosität — vom Markt nicht wahrgenommen, einem größeren Publikumskreis verschlossen. Seine Wiederentdeckung als ein künstlerisch genutztes Medium, eine öffentliche Wertschätzung, erfuhr das Verfahren erst im frühen 20. Jahrhundert. Damals kamen zunächst durch die Auflösung von Privatsammlungen die Blätter vermehrt in den Kunsthandel. Im Jahr 1911 reizten die alten, noch zahlreich erhaltenen Glasplatten den ambitionierten Pariser Sammler Albert Bouasse-Lebel und 1921 den Pariser Galeristen Maurice Le Garrec dazu, neue Abzüge davon fertigen zu lassen: Die Motive Corots, Daubignys, Rousseaus und Millets fanden nun weite Verbreitung und damit auch Eingang in die Museen, nicht nur in die französischen. 1909 kaufte das Dresdner Kupferstich-Kabinett seine ersten Blätter an und nahm damit innerhalb der deutschen graphischen Sammlungen eine Vorreiterposition ein — und die Wertigkeit des Cliché-verre war aufgrund seines hybriden Charakters, bestimmt von Fragen nach dem künstlerischen und dem technischen Anteil, doch noch immer umstritten. Max Lehrs, der damalige Direktor des Kabinetts, hatte die ersten Blätter — fünf Clichés-verre von Daubigny — in ihrem Ursprungsland, in Frankreich, über den Pariser Kunsthändler Alfred Strölin erworben. Was er an ihnen schätzte, war, in seinen eigenen Worten, dass sie — und hier wird die Ambivalenz in der Rezeption der Technik deutlich — trotz ihrer photographischen Vervielfältigung den Reiz und die malerische Wirkung von Handzeichnungen besäßen. Sein Assistent, Hans W. Singer, polemisierte hingegen in seinem 1914 veröffentlichten Übersichtswerk zur „Modernen Graphik“ gegen das Cliché-verre: „So etwas ist keine Radierung. Das ist kein Druck; das ist überhaupt keine Graphik oder auch nur Originalarbeit. Das ist die älteste Form, in der die photomechanische Reproduktion aufgetreten ist. […] Von einem besonderen graphischen Verfahren ist nicht die Rede, und was sich auf dem Gebiet des Schwarzweiß ohne Erlernen einer Technik schaffen lässt, ist — auch danach.“
Ungeachtet dieses harschen Urteils sammelte man am Dresdner Kupferstich-Kabinett weiter. Das heute insgesamt 25 Clichés-verre umfassende Konvolut wurde bis 1929 komplettiert, die letzten Ankäufe erfolgten bei der Galerie F. A. C. Prestel in Frankfurt am Main — dieser Bestand wird nun zum ersten Mal in Gänze präsentiert. Mit diesem Kapitel Dresdner Sammlungsgeschichte beginnt die Ausstellung der „Zeichnungen des Lichts“, denn es steht exemplarisch für die institutionelle Rezeptionsgeschichte des Cliché-verre. Dank zahlreicher Leihgaben aus verschiedenen deutschen Museen, darunter das Berliner Kupferstichkabinett, die Münchner Graphische Sammlung und das Kupferstich-Kabinett der Bremer Kunsthalle, in denen sich die umfangreichsten Bestände an Clichés-verre befinden, können wir erstmals eine Bestandsaufnahme vornehmen, können zeigen, was, wann und wo gesammelt wurde. Wir zeigen die verschiedenen Werkgruppen Corots, alle Clichés-verre von Charles-François Daubigny, von Eugène Delacroix, Jean-François Millet und Théodore Rousseau, von Albert Heinrich Brendel, Julius Bakof und Charles-Emile Jacque — die letzteren, zumindest zeitweilig, in Barbizon tätig.
Wir laden ein zum genauen Hinsehen, zum Vergleich, damit Sie das Besondere des Cliché-verre entdecken können. Die Blätter sind flankiert von einigen Radierungen der genannten Künstler und von Photographien aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, also den beiden Medien, deren Symbiose das Verfahren letztlich darstellt. Stilistisch und motivisch folgen die Künstler ihren bereits eingeschlagenen Wegen, die beiden Gemälde, die wir als Leihgaben für die Ausstellung aus dem Museum der bildenden Künste in Leipzig gewinnen konnten, veranschaulichen die Kontinuitäten — die technische Umsetzung mit ihrer photographischen Komponente ist jedoch eine völlig andere.
Das Cliché-verre hat in der Geschichte der Kunst seinen Sonderstatus beibehalten. Nur vereinzelt haben sich im 20. Jahrhundert Künstler und Photographen wie Picasso oder Brassaï damit beschäftigt — die Möglichkeiten eines Mediums auslotend, das auf der direkten Bearbeitung des Negativmaterials basiert.
Es ist eben dieser Sonderstatus des Cliché-verre, der dazu herausfordert, das Medium neu zu lesen und damit an eine Rezeptionsgeschichte anzuknüpfen, die ein namentlich nicht genannter Mitarbeiter des Dresdner Kupferstich-Kabinetts in einem Artikel über die Neuerwerbungen 1930 im „Dresdner Anzeiger“ vorgegeben hat: „Eine besondere graphische Technik, die sogenannten Clichés-verres“ — so bezeichnet der Autor die Blätter der „französischen Landschafter“ Corot, Daubigny, Rousseau und Miller und revidiert damit Singers 16 Jahre zuvor geäußertes Diktum. Die Besonderheit des Cliché-verre zu entdecken, dazu sind Sie herzlich eingeladen.
© Dr. Agnes Matthias

Katalog Agnes Matthias: Zeichnungen des Lichts. Clichés-verre von Corot, Daubigny und anderen aus deutschen Sammlungen. Mit einem Beitrag von Rainer Michael Mason. 132 Seiten mit 73 farbigen und 61 schwarzweißen Abbildungen, 21 x 28 cm, Klappenbroschur, ISBN: 978-3-422-06723-3, EUR 24,90

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