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Franz Fiedler. Fotografien

Vortrag zur Eröffnung der Ausstellung
»Franz Fiedler. Fotografien«

Dr. Andreas Krase, Technische Sammlungen, 18. April 2007

Die Ausstellung „Franz Fiedler“ ist der Wiederentdeckung eines fast vergessenen Fotografen gewidmet, der jahrzehntelang in Dresden gearbeitet hat und dessen Werk vor allem in zwei Sammlungen in der Tschechischen Republik überdauert hat. Sie wurde in Kooperation mit der Moravská galerie Brno erarbeitet und ist deshalb auch ein gelungenes Beispiel dafür, dass das gemeinsame deutsch-tschechische Kulturerbe bewahrt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden kann.
Die Zeitenwenden des 20. Jahrhunderts haben Franz Fiedler mehrfach betroffen. Er war 1885 in Prosnitz/ Prostìjov als Sohn einer österreichischen Familie zur Welt gekommen, in Mähren, das damals noch zur k. u. k. Monarchie gehörte. Nach Lehrzeiten bei einem Fotografen in Pilsen fand er weitere Lehrmeister in den ungleich bekannteren Fotografen Rudolf Dührkoop (1848 — 1918) in Hamburg und Hugo Erfurth (1874 — 1948) in Dresden.
Bis in seine letzten Publikation, der „Porträtfotografie“ von 1957, wiederholt Fiedler die Gründungsmythen der „Kunstphotographie“, die sich selbst „Bewegung“ titulierte und maßgeblich von den Aktivitäten eines führenden Museumsmannes, Alfred Lichtwark (1852 — 1914), angestoßen worden war. Zu ihnen gehört unter anderem die Wiederentdeckung der frühen Porträts von David Octavius Hill und Robert Adams, ins Zeitgenössische übersetzt in den 1890er Jahren durch Kohledrucke des Schotten James Craig Annan. Das Kupferstich-Kabinett Dresden bewahrt davon einige Stücke, die durch Max Lehrs (1855 — 1938) erworben worden sind. Auch dadurch etablierte dieser das Kupferstich-Kabinett als einen Ort des Sammelns der „bildmäßigen Photographie“.
Dass Lichtwark als Direktor der Hamburger Kunsthalle mit der Programmatik der "Amateurphotographie" oder „Liebhaberphotographie“ auch nationalökonomische Interessen zur Hebung des Niveaus des deutschen Kunstgewerbes und des noch unentwickelten Industriedesign verfolgte, ist durch seine Schriften belegt und in der Forschung unumstritten, doch dürfte dieser Bezug — von vornherein und anhaltend — außerhalb des Verständnishorizontes von Franz Fiedler gelegen haben.
Fiedler war rein vom Jahrgang her ein "zu spät Gekommener". Bekanntlich erlahmten die niemals wirklich eigenständigen Impulse der Kunstphotographie spätestens ab 1903/04, zu einem Zeitpunkt also, als Fiedler seine Lehre außerhalb des väterlichen Ateliers begann. In den kunstphotographischen Zeitschriften nahmen Anleitungen einer „how to do — Innerlichkeit“ zu und die zunehmende Redundanz der Ergebnisse fand ihr Äquivalent im erweiterten Sortiment der Fotoindustrie, speziell für die Bedürfnisse der gehobenen Amateure.
Fiedler war bleibend geprägt durch das antimoderne Konzept der Kunstphotographie, die sich der Beschleunigung von Produktionsabläufen und der Rationalisierung von Lebenszusammenhängen, überhaupt dem Phänomen der Verstädterung mit dem Konzept der "Beseelung" der Welt durch Übernahme von eher konservativen Positionen der Bildenden Kunst entgegenstemmte. Der Entzauberung der Welt folgten fast zwangsläufig Versuche der Sinnstiftung nach altem Muster. Die Inszenierung edler Geistigkeit im Ambiente lebensreformerischen Mobiliars versprach Halt, beglaubigt im handwerklich aufwendig ausgeführten fotografischen Einzelabzug.
Eine ausgewogene Bewertung der Kunstphotographie hat auch zu berücksichtigen, dass in ihrem Umfeld die Medialität der Fotografie ausgiebig diskutiert wurde, nur eben mit anderen Ergebnissen als in den Diskussionen und Programmschriften der 20er Jahre. Der von Franz Fiedler bevorzugte Bromöldruck, aber auch der Gummidruck mit seiner flächig aufsitzenden Farbe erzeugten Bilder, die schwerlich als Fenster in eine stillstehende Wirklichkeit aufgefasst werden konnten. Mit anderen Worten: Ihr Indexcharakter war viel eindrücklicher, als er es bei den scharfen, oberflächenglänzenden Abzügen war, die der menschlicher Blick eher als Derivate des Wirklichen interpretierte.
Vor dem Ersten Weltkrieg gibt es mehrere Stationen in Fiedlers Biographie, bevor er sich endgültig für Dresden entscheidet. 1908 hält er sich erstmalig bei Erfurth in der Stadt auf und hilft ihm bei der Vorbereitung seines Beitrags zur Internationalen Photographischen Ausstellung 1909.
Fiedler wird im Ersten Weltkrieg Soldat des Heeres der kaiser- und königlichen Monarchie Österreichs. Diese Phase seines Lebens ist, wie auch die meisten anderen, lückenhaft belegt. Sie ist nur durch vereinzelte Zeugnisse nachzuvollziehen, in der Ausstellung beispielsweise durch eine etwas absonderliche Fotografie, die ihn, wohl mit einer Bombenattrappe, lässig an ein Flugzeug gelehnt zeigt und ein weiteres Bild, eine Montage, die ihn in einer Art Unterstand abbildet, der zugleich ein Fotolabor war.
Nach vorübergehender Rückkehr nach Proßnitz in der unmittelbaren Nachkriegszeit — Fiedler hatte 1916 in Dresden geheiratet und auch damit eine Vorentscheidung getroffen — lässt Fiedler sich endgültig in der Stadt nieder. Noch 1919 gründet er ein fotografisches Atelier in der Sedanstraße Nr. 7 in der Südvorstadt, das er bis 1945 innehaben wird.
Fiedler versteht sich nicht nur als Dienstleister, er will das anspruchsvolle, das künstlerisch gestaltete Bild, das vor allem Porträt ist. „In voller Freiheit der künstlerischen Auffassung“, schreibt er wohl 1925 in der auch in der Ausstellung präsentierten Broschüre „Bildnis-Aufnahmen von Franz Fiedler“, „will ich mich über alle hemmenden Konventionen hinwegsetzen und strebe mit jedem Ausdrucksmittel, das der heutigen Photographie zu Gebote steht, nach einem Bilde, das nicht nur nüchterne Photographie bleibt, sondern das darüber hinaus eine durchaus persönliche Note trägt.“
In dem grundsätzlichen Konflikt zwischen seinem künstlerischen Selbstverständnis und dem geschäftlichen Überleben bleibt er zeitlebens befangen. Immerhin ist der Traditionalist flexibel genug, sich nicht den Tendenzen der Neuen Sachlichkeit in der Fotografie und dem „Neuen Sehen“ mit seinen ungewohnten Perspektiven zu verschließen. Dies äußert sich insbesondere in seinen Städtebildern, vor allem dem inzwischen kaum noch bekannten Band „Dresden in Bildern“ von 1930 und verstärkt in experimentellen Aufnahmen, die in der Nähe der Reklamefotografie angesiedelt sind.
Fiedler verlegt sich auch aufs Unterrichten in Form beliebter Anleitungsbücher und —hefte als einer Möglichkeit des Gelderwerbs. Der Stil seiner Publikationen ist überwiegend betulich, hier beschränkt er sich auf Hinweise für den einfachen Amateur. Aber er ist und bleibt auch unkonventionell, in seiner Neigung zum Experiment, in seiner Unbedachtheit gegenüber dem Überschlag nicht nur in das Unerprobte, sondern auch ins Süßlich-Verspielte, das manchen seiner Inszenierungen anhaftet.
Der Fotograf Fiedler ist kein Avantgardist. Er vereint in seiner Arbeit verschiedene Linien und er erweist sich in seiner Tätigkeit als zielstrebig und vielseitig: Er ist ein Künstler des Machbaren. In den 20er und 30er Jahren erarbeitet er sich eine anerkannte Position, in dem er unter anderem auf das Prominentenbild setzt. 1930 tourt eine Wanderausstellung vor allem mit Porträts durch verschiedene Galerien von fotografischen Klubs durch die USA.
Anders als bei seinem Lehrmeister Hugo Erfurth, in dessen Porträtwerk sich die intellektuelle und künstlerische Elite Deutschlands zu dieser Zeit vereint findet, überwiegt in Fiedlers „Galerie berühmter Zeitgenossen“ der regionale Aspekt. Fiedler ist, im Vergleich zu Vorbild Erfurth unernster, weicher und zugleich zaghafter, weniger sicher in der Form. Während Erfurth sich immer an der Außenform, im Sinne des Jugendstil an der äußeren Linie orientierte, investierte Fiedler in die Binnenstruktur, addierte opulente Kleidungsdetails wie Accessoires, Fächer und schmückende Pelze zu flächigen Arrangements. Es ist ihm zu bescheinigen, dass er die von ihm selbst propagierten Grundsätze auch einhielt, indem er die Porträtierten häufig in ihrem persönlichen, als authentisch definierten Ambiente fotografierte und seine Bildnisversion in Abstimmung mit den angesprochenen Personen realisierte.
So spiegelt er Otto Dix ganz im „Habitus seines harten Feststellungswillens“ (1) als das Künstlergenie und den harten Kerl, als der sich Dix gern selbst inszenierte. Porträts wie die in dieser Serie oder auch das des berühmten Artisten Rastelli waren wichtige Referenzen, wenn es darum ging, mit seiner Qualität, seinen Beziehungen zu bekannten Persönlichkeiten und damit um weitere Kundschaft zu werben.
Fiedler gibt uns — vermittelt über einige seiner Protagonisten, aber auch zahlreiche Porträts von Schauspielerinnen und Schauspielern und Tänzerinnen sowie Vertretern des Dresdner Bürgertums eine Vorstellung vom Erscheinungsbild einer bürgerlich saturierten Bildungswelt, die in seinen Bromöldrucken immer noch schimmert und glänzt, aber unweigerlich im Vergehen und am Verblassen war.
Dies macht seine Bedeutung aus, die auch schon zur Zeit seiner größten Erfolge so begriffen worden ist. Eine Anzahl hervorragender Künstlerbildnisse, die sich im Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden befindet, wurde bezeichnenderweise 1933 inventarisiert.
Damit war Fiedler im Olymp künstlerischer Fotografie angekommen, seine Arbeit wurde von einer bedeutenden Kunstsammlung zum Bestand des Kanons anerkannter Positionen erhoben. Doch zugleich begann der Anfang vom Ende.
Ganz unberührt vom Geist der Zeit blieb Fiedler nicht: 1934 erschien sein Band zur Porträtfotografie. Seltsam unorganisch im gegebenen Zusammenhang - ein Kapitel mit physiognomischen, auch rassekundlichen Überlegungen beschließt das Buch. Zweifellos griff Fiedler, wie viele andere auch, auf weiter zurückreichende Diskurse zurück, die bei der physiognomischen Charakterlehre von Johann Caspar Lavater (1741 — 1801) ihren Ausgang nahmen, doch ist es geradewegs kein Zufall, das dies ausgerechnet 1934 geschah - und im Übrigen danach niemals wieder. Die Serie über christliche Riten im bäuerlichen Umfeld an Orten in der Slowakei ist auch deshalb in die Ausstellung aufgenommen worden. Am einzelnen Beispiel — und ausgerechnet am Porträt eines slowakischen Hirten — kommentiert Fiedler etwa die Merkmale eines „primitiven“ Menschentypus.
Im Februar 1945 erlebt und überlebt er den Totalverlust seines persönlichen Archivs — und seiner Wohnung. Immerhin können er und sein Frau Erna durch glückliche Umstände in eine verlassene Wohnung einziehen, Godeffroystraße 45, heute Leonhard-Frank-Straße, wie vordem auch in der Südvorstadt. In einem Trümmergrundstück in der Reichenbacher Straße richtet sich Fiedler zunächst ein Labor ein. Als dies nicht mehr zu halten ist, wird das Bad der Wohnung zum Produktionsort.
Technisch in den Amateurstatus zurückversetzt, beginnt Fiedler sofort nach vorübergehender Flucht aus Dresden mit dem Abfassen einer Technikenzyklopädie der Fotografie, noch im Juni 1945. Sie besteht aus zwei handgeschriebenen Bänden, die Dank einer Leihgabe des Kupferstich-Kabinetts erstmalig öffentlich präsentiert werden können.
Fiedler beginnt wieder mit dem Unterrichten und verfasst zahlreiche Skripte, die leider nur bruchstückhaft überliefert sind. Er gibt Kurse in der Fotoschule von Pan Walther in Dresden-Loschwitz und in der Berufsfachschule für Reprotechnik in Dresden. In ersterer erlebt ihn auch die junge Evelyn Richter, die nach Möglichkeiten sucht, eine künstlerische Ausbildung im Fach Fotografie zu erhalten. Fiedler entdeckt auch noch Neues. Um 1952 herum fängt er wieder an zu experimentieren und stellt graphisch verfremdete Bilder im Tontrennverfahren der Isohelie und durch Solarisation bzw. Pseudo-Solarisation her.
Zu seinem 70sten Geburtstag wird Fiedler in beiden deutschen Staaten als bedeutender Fotograf gewürdigt. Er registriert dies erfreut und auch ein wenig verwundert. Weniger klar realisiert er, dass seine konventionelle Arbeit auf der einen Seite im Kontext der Formalismusdiskussion als vorbildlich erachtet wird und auf der anderen — der westdeutschen Seite — beispielsweise dazu gut ist, um die Berechtigung des Fortlebens überholter konservativer Positionen der Kunstphotographie durch die Gesellschaft Deutscher Lichtbildner (GDL) zu bestätigen, die zudem noch ihre unrühmliche Rolle im Dritten Reich zu kaschieren sucht. Diese Instrumentalisierung ist ein komplexer Zusammenhang, der die Wahrnehmung eines Einzelnen zweifellos übersteigt. (2)
1956, im Februar, stirbt Franz Fiedler. Sein Schicksal nach 1945 hatte er überaus bitter in einem Brief vom 10. Mai 1953 an seine Schwester beklagt, die nun in der inzwischen sozialistischen Tschechoslowakei lebte. „…keiner ahnt wie schlecht es um mich steht. (…) Der Stand des Berufs ist tief gesunken in der Qualität und steht hoch in der Quantität. Geschmack fehlt überall und die Leute, die heute so viel verdienen geben das Geld für anderes aus, mich brauchen sie nicht. (…) Trotzdem immer mehr Leistungsarbeit gefordert wird ‚um unseren Lebensstandart zu erhöhen’ trotz der ‚Übererfüllungen des Plans’ unser Lebensstandart sinkt. Wie weiter vegetieren? — das ist die Frage. Rosig sieht es nicht aus und wir danken, dass wir nicht mehr lange zu leben haben auf dieser Welt des Elends und des freudlosen Daseins.“ (3)
Dieses Resümee stimmt nicht mit der Bilanz überein, die aus Fiedlers Aktivitäten nach dem Krieg zu ziehen ist. Auch muss relativierend berücksichtigt werden, dass Klagen über den Niveauverlust des Gewerbes ein beständiges Argument der Kunstphotographen seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert gewesen sind. Diese haben nicht nur ihren höheren ästhetischen Anspruch zu begründen, sondern auch Preislisten für das individuelle, das besonders gestaltete Bild.
Fiedler erfährt auch postume Würdigung. 1957 erscheint eine stark veränderte Version seines Buches zur Porträtfotografie von 1934. Von seinem Herausgeber Helmut Grunwald mit kulturpolitischen Floskeln durchsetzt, dient die Publikation auch dazu, der Bildung einer „sozialistischen deutschen Nationalkultur“ Vorschub leisten. In die gleiche Richtung zielt das Buch „Franz Fiedler und seine Zeit“ im Jahr 1960, das gerade durch die kulturpolitisch — grobschlächtige Argumentation das Bild Franz Fiedlers eher beschädigt haben dürfte.
Die Reihe „Meister der Kamera“ jedenfalls findet — nach einer Nummer 1 mit D. O. Hill und Robert Adamson, keine Fortsetzung, wie manche der Bemühungen zu fotogeschichtlicher Forschung in dieser Zeit im ostdeutschen Staat.
1979 zählt die Veröffentlichung „Medium Fotografie“ Franz Fiedler — platziert zwischen Hugo Erfurth und August Sander — allerdings zu den anerkannten Vertretern des fotografischen „bürgerlich-humanistischen Erbes“ in der DDR. Hans-Ulrich Lehmann nimmt Fiedler 1981 in sein Ausstellungsprojekt zur „Fotografie in Dresden“ am Kupferstich-Kabinett Dresden auf.
Im gleichen Jahr veranstaltet Antonín Dufek eine erste Personalausstellung in der Tschechoslowakischen Republik, in Brno und Prostìjov.
1985 zeigt der „Salon alte und neue Meister“ des Technischen Museums in Dresden eine Jubliläumsausstellung Franz Fiedler zu seinem 100. Geburtstag.
Danach geschieht über zwei Jahrzehnte nichts, was nach außen, für die Öffentlichkeit, sichtbar würde, einzig der große Katalog über Hugo Erfurth von 1992 widmet ihm einige Seiten. Schließlich findet 2005 die ersten Retrospektive Franz Fiedler an der Mährischen Galerie in Brünn/ Brno statt, wieder erarbeitet von Antonín Dufek. Dufek leistet in den Jahren davor die Hauptarbeit zur Zusammenführung der erhaltenen Werke Franz Fiedlers und er rettet auch einen Teilnachlaß aus dem Besitz der Schwester des Fotografen, Johanna/ Jeanette Jeništová, geborene Fiedler.
Insgesamt werden 120 gerahmte Arbeiten in 12 Serien präsentiert, die verschiedene Phasen und Themen des Werks von Franz Fiedler zu umschreiben versuchen, 40 Werke stammen aus der Franz Fiedler Sammlung der Technischen Sammlungen. In den Vitrinen werden zusätzlich Dokumente aus den letzten Lebensjahren Fiedlers präsentiert, darunter auch Originalfotografien, die das Innere seines Ateliers in der Sedanstraße (heute Hochschulstraße in der Südvorstadt) zeigen und aus dem Stadtarchiv das Inventarbuch des Atelier Fiedler aus dem Jahr 1943 mit einer genauen Auflistung der eingetretenen Verluste nach der Zerstörung sowie Fiedlers Antrag auf Entschädigung beim Kriegssachschädenamt noch aus dem März 1945.
Antonín Dufek hat das Werk Franz Fiedlers in schöner Zusammenfassung als ein „außerordentlich kontroverses Ganzes aus Tradition und Innovation“ (4) bezeichnet. Dieses sichtbar zu machen, möchte die Ausstellung erreichen.
© Andreas Krase

(1) Dietrich Schubert, „Ein harter Mann, dieser Maler …“ Otto Dix — porträtiert von Hugo Erfurth, in: Bodo von Dewitz, Karin Schuller-Procopovici (Hrsg.), Hugo Erfurth 1874 — 1948; Photograph zwischen Tradition und Moderne, Köln 1992 S. 88.
(2) Zu Fiedlers Rolle in diesem Zusammenhang vgl. auch Andreas Krase, „… ein Stück echtes, noch wirksames Erbe“. Die Photographien von Hill und Adamson nach 1945, in: Bodo von Dewitz, Karin Schuller-Procopovici (Hrsg.), David Octavius Hill & Robert Adamson. Von den Anfängen der künstlerischen Photographie im 19. Jahrhundert, Köln 2000.
(3) Franz Fiedler, Brief an Jeanette Fiedler vom 10. Mai 1953, Archiv Moravská galerie Brno, Tschechische Republik.
(4) Antonín Dufek (Hrsg.), Franz Fiedler Fotografie/ Photographs/ Fotografien, Brno 2005, S. 117.

Autor

Dr. Andreas Krase
Kurator für Fotografie und KinematografieTechnische Sammlungen Dresden

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