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Stadtbilder II

Rede zur Eröffnung der Fotoausstellung
»Stadtbilder II. 12 Fotografen sehen Dresden«

Wolfgang Hesse, Dresdner Galerie art+form, 16. Juli 2006

Liebe Frau Mann, meine Herren Fotografen, meine Damen und Herren,
daß Fotografie ein komplexes Verhältnis zur Wirklichkeit unterhält, ist mittlerweile sicher ein Gemeinplatz, zumal wenn über das Verhältnis von künstlerisch anspruchsvoller Fotografie und ihrem Bezug zur Realität gesprochen wird. Gleichwohl seien einige grundlegende Gedanken hierzu noch einmal rekapituliert, um einen Begriff davon zu entwickeln, was denn nun das möglicherweise Eigentümliche der Bilder sei, die wir hier heute zu sehen bekommen — das Verbindende wie das Trennende zwischen ihnen und vielleicht sogar so etwas wie der genius loci, gespiegelt in technisch erzeugten Bildern. Sie werden es mir deshalb nachsehen, wenn ich mich dem Gegenstand zunächst eher theoretisierend als nachzeichnend nähere — gerade bei einer Ausstellung, die 12 durchaus unterschiedliche Charaktere zusammenführt, die sich alle auf ihre Art und Weise mit „Dresden“ befassen, erscheint mir dies als der angemessene Weg.
Denn es geht um ein Mosaikbild dieser Stadt, zusammengesetzt aus den Bildern dieser hier versammelten Fotografen. Darum wäre nächst der Fotografie auch ein Begriff von Urbanität zu entwickeln, den diese in ihren Bildern zu erzeugen sucht — eine Aneignung des Stadtraums, um diesen nicht nur abzubilden, sondern bewohnbarer zu machen, sich in ihm einzurichten, auf Bewahrung oder Veränderung zu dringen, je nachdem. Daher spreche ich in einem ersten Teil über einige Medieneigenschaften von Fotografie, die nun seit etwa 170 Jahren unser Weltbild entscheidend prägt; in einem zweiten kurzen Passus werde ich mich der Stadt und dem urbanen Leben zuwenden, indem ich mich auf die Soziologen Georg Simmel und Richard Sennett beziehe; und schließlich will ich in einem dritten Abschnitt Bemerkungen zu dem machen, was diese Ausstellung aus meiner Sicht zum Bild Dresdens beiträgt. Daß dies alles nur antippend — und ich hoffe: anregend — geschehen kann, versteht sich angesichts einer kurzen Ausstellungseröffnungsansprache von selbst.

 

1. Die Fotografie

Roland Barthes hat 1980 darauf hingewiesen, daß das einzig zuverlässige Band zwischen dem fotografierten Ereignis gleich welcher Art — sei es nun Landschaftsbild, Porträt, Reportage oder sonst etwas — und dem entstandenen Bild jener Sachverhalt sei, daß man wisse, diese oder jene Situation habe sich dem unmittelbar vergehenden Moment der Aufnahme tatsächlich vor der Kamera befunden. Keine Aussage gebe das Bild her darüber, was im Raum oder der Zeit sich daneben abgespielt habe — es sei ein Ausschnitt aus diesem gesellschaftlich determinierten Kontinuum und bilde damit schon per se das Vergangene ab. Wenn das so ist und da das so ist, täuscht Fotografie grundsätzlich und nicht nur in irgendwelchen Manipulationen etwas vor: nämlich in einem umfassenderen Sinne „wahre“ Aussagen über jene Situation abzugeben, die sich da in der Lichtspur des Films oder der Chips abgebildet hat. Wahrheit entsteht demnach nur durch Kontextualisierung, die als aktive Tätigkeit der Betrachter mit den Bildern verbunden wird, also durch ästhetische Reaktion, emotionalen Nachvollzug und durch verstandesmäßige Durchdringung des fotografierten Sachverhalts wie des fotografischen Akts als Blick auf die Welt.
Die Wahrheit der Fotografie, so hat dies bereits Siegfried Kracauer vor nunmehr fast 80 Jahren in seinem berühmten Aufsatz für die Frankfurter Zeitung von 1927 formuliert, kann also nur durch Zertrümmerung ihres „Oberflächenzusammenhangs“ entstehen, also durch Zerstörung dessen, was als Realitätstäuschung ihrem objektiven Aufzeichnungsverfahren einbeschrieben ist. In diesem Akt der Distanzierung vom Schein wäre es dann möglich, daß sich Geschichte darstelle. Gut hegelianisch werden hierbei Geschichtlichkeit und Wahrheit identisch, und die analytische Phantasie des Soziologen bezieht sich auf die Erfahrung der Moderne von der Zerlegung der gesellschaftlichen Funktionen wie des mühsam immer wieder neu zusammengebrachten Ich des Subjekts.
Diese Dekonstruktion des Homogenitätseindrucks nun kann auf durchaus unterschiedlichen Wegen geschehen, etwa im bildnerischen Prozeß selbst, in der medialen Aufbereitung der Bilder, oder in der erzählenden Erinnerung von Menschen, die in irgendeiner Weise mit dem Gegenstand verbunden sind und darüber eine Verständigung herstellen, was denn nun das Wichtige für sie an dem fotografisch fixierten Moment wäre. Jeder weiß, wie rasch sich solche Narrationen vom Bildgegenstand loslösen können, um zu einer eigenen Geschichte über Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu werden. Zugleich aber und in dem Maß solcher Kontextualisierungsanstrengungen — die auch wissenschaftliche sein können — bleibt in den Fragmenten der Abbildung der Kontakt zum Realen aufrecht — ein Widerspruch, der aber konstitutiv für das paradoxe Medium Fotografie ist. In ihm nämlich verschwinden die Dinge und Erscheinungen, um verwandelt neu zu entstehen: Angeeignet, zur Ware transformiert, ästhetisiert und entkörperlicht, zugleich vor Augen geführt wie vom direkten Kontakt entrückt — in einem Zwischenreich also, das metaphorisch gesagt dem des Traumes ähnelt, in dem wir ja auch uns mit erlebter, körpergebundener Wirklichkeit auseinandersetzen, ohne daß die Bilder des Traumes dieser in allem folgen, indem sie mit ihrem Eigenleben neue Beziehungen zwischen den disparaten Erfahrungen erzeugen — also angeeignet werden zu unserem persönlichen Bilderalbum, sei es der Freude, sei es des Schreckens.

2. Die Stadt

"Durch die Geographie moderner Gesellschaften zu fahren, erfordert nur sehr geringe körperliche Anstrengung — und damit Anteilnahme; da die Straßen immer gerader und genormter werden, muß der Fahrer die Menschen und Gebäude auf der Straße immer weniger berücksichtigen, um sich mittels winziger Bewegungen in einer immer weniger komplexen Umgebung fortzubewegen. So hat die neue Geographie praktisch eine Entsprechung in den Massenmedien. Der Fahrende erfährt die Welt wie der Fernsehzuschauer gleichsam unter Narkose; der Körper bewegt sich passiv, desensibilisiert im Raum, auf Ziele zu, die in einer zersplitterten und diskontinuierlichen städtischen Geographie liegen. Sowohl der Straßeningenieur als auch der Fernsehprogrammdirektor erzeugen, was man ‚Widerstandsfreiheit‘ nennen könnte.“
Nun wäre aus dem klugen Buch von Richard Sennett „Fleisch und Stein. Der Körper und die Stadt in der westlichen Zivilisation“, welches 1994 auf englisch und 1997 erstmals auf deutsch erschienen ist, noch vieles zu zitieren um mehr über die Geschichte urbanistischer Entwicklung und das, was diese über den Zustand menschlicher Gemeinschaften preisgeben, zu erfahren. Es soll aber hiermit genügen. Wichtig in unserem Zusammenhang ist die Beobachtung, daß die moderne Zurichtung der großen Städte — und beileibe nicht nur der amerikanischen, sondern partiell eben auch solcher Städte wie Dresden, wenn wir etwa an die Waldschlößchenbrücke denken — das Urbane, den belebten Austausch zu vertreiben sucht zugunsten einer Optimierung von Verkehrswegen. Nicht mehr der Weg ist das Ziel sondern das Erreichen der Ziele bestimmt die Planierung der Wege.
Daß zu diesen Zielen in einer Stadt wie Dresden auch übriggebliebene Viertel aus überkommenen Arbeits- und Lebensformen gehören, daß etwa mit Frauenkirche und Neumarkt Neues entsteht — welches untergegangene auratische Orte imitiert, die deshalb Ziel von subjektiver Erfahrung und Gemeinschaftssymbolik sind —, widerspricht dem keineswegs. In funktionalen Inseln des Anderen erscheint der Versuch, eine geborgte Urbanität aufzurichten — ob dies gelingen wird, ist noch keineswegs ausgemacht. Beides — die verkehrstechnische Zurichtung wie die Schaffung aus der Zeit gefallener Inseln, entspringt der Logik, die vor mehr als 100 Jahren der Soziologe Georg Simmel in seinem Aufsatz „Die Großstädte und das Geistesleben“ untersucht hat, der im Jahrbuch der Dresdner Gehe-Stiftung 1903 erschienen ist.
Kurz gesagt, analysiert Simmel für die räumliche Organisation der Großstadt wie auch für die psychische Verfassung ihrer immer wieder neuen Eindrücken ausgesetzte Bewohner sowohl für individualistische wie für kollektivistische Gesellschaftsvorstellungen die zwingende Logik der Geldwirtschaft als Triebfeder, die Organisation von Zeit und Raum als Funktionalitäten, in denen eben die fortschreitende Individualisierung, der Zerfall auch in ganz differente und kleinteilige Subkulturen Ausdruck — und zugleich auch Fortschritt — ist. Er beginnt: „Die tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbständigkeit und Eigenart seines Daseins gegen die Übermächte der Gesellschaft, des geschichtlich Ererbten, der äußerlichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren — die letzterreichte Umgestaltung des Kampfes mit der Natur, den der primitive Mensch um seine leibliche Existenz zu führen hat.“
Die — um Sennett aufzugreifen — Widerstandsfreiheit als Planungsziel steht im Widerspruch zum aufgeklärten Begriff des individualisierten Subjekts, dem Simmel anhängt, und dessen Entfaltung in Partikularkulturen er analysiert zu denen sicherlich auch der vielfach facettierte Kunstsektor gehört. Im Gegenlauf stellt er gerade auch die diese Individualisierung auflösenden Faktoren dar und stellt den sozialpsychologischen Entwurf des großstädtischen Menschen vor, der immer neuen Sinneseindrücken und Funktionalitäten unterworfen wird — und sich diesen anpaßt.

3. Dresden-Bilder

Wie also ließe sich Stadt visuell und fotografisch erfassen? Als Agglomeration von gleichzeitigen Phänomenen? Als große Ordnung? Als große Unordnung? Als Topografie? Als Ort von Biografien? Und wo ist das Widerständige aufzufinden gegen eine umfassende Funktionalisierung?
Liest man die kleine Auswahl der Stadtbilder der heute hier eröffneten Präsentation vor der Folie so umfassender Entwürfe wie etwa dem von Christian Borchert, der weniger das Außenskelett der Stadtarchitektur Dresdens als vielmehr deren Bewohner vier Jahrzehnte lang teilnahmsvoll beobachtet hat — oder von Lothar Lange, der dies nur vier Jahre lang getan hat wobei beide mit ganz unterschiedlichen Methoden und Bildfindungen zu nahezu monumentalen Erzählungen gelangt sind —, so vereint die Auswahl dieser Ausstellung der Blick auf den gebauten Raum einerseits und andererseits auf das eher Kleinteilige, Ausschnitthafte.
Bei allen Blicken auf das gebaute Detail als Metapher des umbauten Raums, bei allem teils Zersplitterten, dem Montierten und Gespiegelten stellt sich aus meiner Sicht dabei ein Gemeinsames ein: eine in gewissem Sinne aus der Zeit fallende Haltung, der Versuch, einen homogenen Raum von Vertrautheit zu erzeugen, von Nichtdisparatem, von Zusammenhang und Zusammenklang — der eben das Schöne meint und ausgehend vom durchaus gesehenen Schematischen etwa serieller Architekturen dann eben in Formalisierung dieses Schemas dem noch Harmonie abzugewinnen sucht — von Heimat also, deren Widersprüche in einer Huldigung verschwunden sind.
Die so unterschiedlichen Ansätze der hier versammelten Fotografen eint, daß sie die Geschwindigkeit des Wandels, das durch Schlaglöcher rumpelnde oder auf neuen Trassen durchaus brausende des Großstadtverkehrs, ja überhaupt Dresden als Großstadt zu ignorieren scheinen im Blick aufs Einzelne, das sich als fotografisches Primärmaterial nur dem aufmerksamen Geher erschließt und dem, der im Labor aus verschiedenen Elementen auswählt und diese zu neuen Bildfindungen kombiniert. Sie eint die Feier eines Beharrens, des Insistierens nachgerade auf einem mit Zuwendung und Muße ausgestattetes genauen Hinsehen. Sie visualisieren Entschleunigung als humanistischen Gegenentwurf zur Beschleunigung, zum raschen Durchsatz, zur Amortisation der Stadt, ihrer Stadt, unserer Stadt. Sie eint eine Utopie dieser Stadt als vielfach facettierter Lebensraum, den sie als Stellvertreter eines Publikums entwerfen, von welchem sie sich Aufmerksamkeit fürs Detail wünschen und die Entwicklung der Stadt im Detail. Die aneignenden Kamerablicke richten sich auf Spolien des Alten wie Fragmente des Neuen im Versuch, die Unverwechselbarkeit des Ortes und des Erlebens der vielfältigen und multikulturellen Erinnerung anzuverwandeln. Dieser Gegenlauf zur Planifizierung der Zugänge und Umgebungen ist Teil ihrer Zurichtung zum Traumort einer trotz alledem gegenwärtigen Vergangenheit.
Im Sinne der eingangs skizzierten Ablösung der fotografischen Bilder vom Dokumentarischen ihrer Objekte lösen sie sich ab, werden zu einer Deutung. So gesehen entfernen sich diese Bilder Dresden vom gelebten Ort, und nähern sich ihm zugleich — psychologisch wie bildmedial — in einer Projektion. Sie wollen ein Einverständnis stiften, das gleichwohl keines sein muß, welches mit allem einverstanden ist ... Sie zeigen eine Utopie — nämlich Dresden als die schöne Stadt, fast als das Schöne ... Doch wenn das ein zu großer Begriff ist, so breche ich dies gern herunter auf ein persönliches Verhältnis: Die Bilder dieser 12 Fotografen sind eine Liebeserklärung.
© Wolfgang Hesse

Autor

Wolfgang Hesse
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