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Kai-Olaf Hesse: Vom Wissen der Erinnerung

Rede zur Ausstellungseröffnung

Dr. Andreas Krase, Galerie bautzner69, 21. Januar 2006

„Ich war so im Haß, ich hatte so eine Wut“, antwortete Josef Bachmann später dem Richter auf die Frage, warum er denn geschossen habe. „Sie kannten ihn?“, fragte der Richter Bachmann: „Man kennt ihn von Bildern“. Richter „Und dann?“ (1) Dann fielen drei Schüsse und der so genannte Chefideologe des SDS (Sozialistischer Deutscher Studentenbund), Rudi Dutschke, fiel zu Boden, dahingestreckt von Josef Erwin Bachmann, einem am 10. April 1968 dreiundzwanzig Jahre alten Arbeiter aus München.
Bilder bestimmen unser Bild von Geschichte, sie helfen dem Gedächtnis auf. Diese Bilder, ein Zitatschatz des kollektiven Gedächtnisses, sind mediale Bilder, gleichsam Schlüsselwörter, die Assoziationsketten in Gang setzen, Impulse übermitteln, ähnlich den schwingenden, klickenden Kugelreihen, die Physiklehrer gern benutzen, um das Prinzip der Impulsübertragung darzustellen. Sich zu erinnern, kann eine Sogwirkung entfalten und schwindelig machen, so wie wenn man stundenlang auf einem LKW gesessen und hinten heraus gesehen hatte und wenn dieser hielt und man in die gleiche Richtung sah, mit einem Mal der Raum zu rennen anfing, Perspektiven einstürzten und damit Gewissheiten der täglichen Orientierung und Wahrnehmung. Erinnerungen sind Cluster, mit sprunghaften Durchschüssen, einer verästelten Hierarchie, ein System von Schichtungen, feinen Sedimentierungen. Erinnerungen sagen uns, wer wir sind, als Gesellschaft, als Individuum. Sie binden uns an das Sein, das Fragliche. Ohne Erinnerung ist das Nichts, das Dunkel des Ungewußten. Ein System von Bewußtseinstatsachen kann nicht nachholend geschaffen werden, dies zeigt sich sehr deutlich auch in den allseits beliebten Fernsehratesendungen, die modern „Wer wird Millionär“ geheißen werden. Dort trennen sich immer noch klar ost- und westdeutsche Geschichtsbilder, die im Wesentlichen erinnerte Medienerfahrungen sind.
Kai Olaf Hesse nennt die von ihm fotografierten Orte „Kulminationspunkte politischer Bewegungen und des zivilen Ungehorsams“, beginnend 1967. Die ersten Aufnahme bezeichnet die Stelle, an der der Student Benno Ohnesorg erschossen wurde. Die Serie endet mit einer Aufnahme in der Bornholmer Straße in Berlin 1989, dem Ort des massenhaften ersten Grenzübertritts von DDR Bürgern, mit dem etwas Neues beginnt, der Raum der Geschichte und des zu Erinnernden neu strukturiert wird. Die Passage von Walter Benjamin zur Charakteristik der frühen Fotografie, die die abgebildeten Szenerien wie Tatorte aussehen lasse, ist fast ein geflügeltes Wort. Unter den Recherchematerialien des Fotografen, einem dicken Aktenordner, findet sich auch ein weiterer Verweis auf Benjamin, sein Text zu einem Gemälde von Paul Klee, seine Interpretation des angelus novus, des Engels der Geschichte, der in unsäglichem Entsetzten — und fasziniert — zurückblickt, angezogen von der Verheerung, die Menschen anrichten, besessen von der Lust an Zerstörung, von Katastrophen. Angelus Novus, in jäh sich verjüngender Perspektive, ein Betrachter auf der Pritsche eines LKW. Es gibt den sehr mühevollen Weg der Bundesrepublik, sich zu lösen aus den Verstrickungen der Nazizeit, der führte über Zuspitzungen und Kämpfe, die Studentenbewegung, die RAF, Gorleben, die Proteste gegen die Errichtung der Startbahn West in Frankfurt/Main, die Aktionen gegen Einrichtung der Wiederaufbereitungsanlage in Wackersdorf. Diese Proteste wurden öffentlich, kontrovers diskutiert, eine ungemein ausdifferenzierte Protestkultur entstand. In den staatlich kontrollierten Medien der DDR kamen diese Auseinandersetzungen nur vor als antikapitalistische Erhebungen. Einen vergleichbaren Raum des gesellschaftlichen Diskurses gab es nicht und konnte es nicht geben, denn das eschatologische Konzept des Kommunismus schien dies zu erübrigen, man lebte in „nichtantagonistischen“ Widersprüchen.
Die Serie mit Arbeitstitel „Tatort“ entstand 2001 im Nachgang zu einer Medienkampagne zur politischen Vorgeschichte der Grünen-Minister Josef (Joschka) Fischer und Jürgen Trittin. Ihnen wurde das Recht abgesprochen, an führender Stelle einen Staat zu vertreten, dessen Ordnungsmächte sie einst bekämpft haben sollten. Ihre Gewaltbereitschaft, angeblich immer noch virulent, wurde u. a. mit Fotografien belegt, die den einstigen Hausbesetzer und Revoluzzer Fischer im tätlichen Angriff auf einen Polizisten zeigen sollten. Die Bilder lieferten keinerlei Evidenz zum Geschehen. Bei den als folgend ausgewählten Ereignissen ging es auch um konkrete Orte, Straßen, Kreuzungen, Durchgänge, Häuser und Brücken, zu denen es in der Mehrzahl prägnante und immer wieder abgedruckte „Tatortfotografien“ gegeben hatte. Was — ein nahe liegender Gedanke — würden Tatorte immer noch aussagen können, von denen jeweils bestimmte politische Signale ausgegangen waren, tat-sächlich, zur Tat und in der Sache? Denn es gibt lediglich verwischte Erinnerungen an verwischte Bilder in der Erinnerung von Zugehörigen in einem Kommunikationsraum, den öffentlichen Medien der damaligen Bundesrepublik.
Die Serie ist limitiert. Sie enthält 17 Bilder von Orten, an denen einstens Ereignisse stattgefunden, die Entwicklungen verschiedener Art und Reichweite ausgelöst hatten, die in der Geschichte der alten Bundesrepublik markante Einschnitte darstellen. Der direkte Bezug zu den emblematischen Medienbildern ist aufgelöst worden, er findet sich in den fotografischen Objekten als ein freigelassen weißes Feld der Imagination oder Erinnerung, der Referenz. Die Fotografien sind quasi dokumentarisch, doch sie sagen mit Vorbedacht wenig aus. Sie sind Endergebnis eines selektiven Prozesses und oszillieren zwischen der Bedeutung „erinnerter Geschichte“ und der Banalität der alltäglichen Erscheinung. Dies entzündet im besten Fall die Phantasie. Der Bezug auf die Bildsprache der „New Topographics“ in den USA ist evident, die Sperrigkeit der Fotografien, ihre kühle Kalkuliertheit ästhetisches Konzept. Der gelegentlich harsche Zugriff auf Banalität ist nicht banal, sondern Ergebnis eines Verfahrens, der unter anderem die Zufälligkeit des Alltagsgeschehens auslässt, im Ausblenden menschlicher Aktivität tatsächlich auf die von Benjamin entwickelte Charakteristik des Tatorthaften abzielt. Die Proportionen in den Bildern sind arrangiert, verhältnismäßig, verwinkelt, Regelwerk. Dies macht ihre Spannung und ihre provokante Stummheit aus. Die Bilder lauern gewissermaßen. Was in den Titeln benannt wird, geben sie nicht heraus.
Depots.
Die noch unabgeschlossene Arbeit „Depots“ besitzt die schon benannten Arbeitsmerkmale. Kai Olaf Hesse nähert sich einer Thematik, die in öffentlichem Interesse ist, von der Rückseite, von der Peripherie. Das Studium, die Recherche, steht am Beginn, auch dieses Mal. In erster Linie geht es um eine dem Menschen zutiefst eingeschriebene Verhaltensweise, das Sammeln und Speichern, das Bewahren und Horten von Dingen, basierend auf elementaren Überlebensstrategien. Dort, wo es sich um Zeichen handelt, um ästhetische Objekte, um historische Sachzeugen, sind diese Dinge in einem sich ständig wandelnden Gefüge von Bewertungen begriffen. Die Sedimentierung von Dingen in Sammlungen ist kein naturhafter, selbsttätiger Prozess, dies wird auch bildhaft offenbar. In ihm selbst bildet sich Geschichtliches ab. Die Zuweisung von Objekten in den Erinnerungsschatz der Menschheit folgt wechselnden Mustern der Kanonisierung. Im Bereich der künstlerischen Produktion sind es zumeist noch die umstrittenen Kriterien von Autorschaft, Intentionalität und Einzigartigkeit, die den Ausschlag geben.
Deutlich anders und nicht unbedingt einfacher verhält es sich mit anderen Sammlungsbereichen, naturkundlichen, technikhistorischen, industriegeschichtlichen. Der neugierige, der spielende Mensch will unterhalten werden, insofern widersprechen sich der Gedanke des Sammelns und der des Zeigens und Ausstellens. In der Alltagspraxis des Museums herrschen hingegen die Notwendigkeiten des Ordnens, Stapelns, des Bewahrens über das Gedächtnistheater, über die Entrückung von Objekten im White Cube. Diskussionen zu Materialeigenschaften einbrennlackierter Schränke, der Langzeitstabilität von Schachteln und Folien, dem Alterungsverhalten von Glasscheiben dominieren, wenn es um das praktische Bewältigen von Sammlungsaufträgen geht. Die Erarbeitung von Thesauri schafft eminente Voraussetzungen für das Funktionieren von Abläufen in einem System, das ständig in der Gefahr steht, ins Unübersichtliche zu wachsen, in Uferlose zu entgleiten, zu expandieren, zu explodieren. Es gibt ein typisches Formenrepertoir von Aufbewahrungsmöbeln, Gittern, Boxen und es gibt die Dinge, die als verkapseltes Wissen gleichsam schlafen, bis sie interpretierend, durch Heranführen eines Interesses, erweckt werden. Hier nun ist der Fotograf nicht unbedingt ein erwünschter Gast und Bildzeuge.
Die öffentliche Präsentation einer immer weiter gehenden Musealisierung, auch die gezähmte Aufreihung der Dinge im Archiv sind schon vielfach Gegenstand fotografischen Interesses gewesen. Der Wechsel von der üblichen opernhaften Totale (bei Thomas Struth oder Candida Höfer) in den nahen Blick birgt Risiken für die Verwalter des kollektiven Wissensschatzes, denn die Distanz zwischen dem Erhabenen und dem Lächerlichen, den Fährnissen der Zufälligkeit und dem Ewigkeitsanspruch des Archivalischen ist gering. Das Unperfekte menschlichen Tuns bildet sich im Detail ab. Das Sammeln selbst folgt erworbenen ontologischen Mustern und ist, da es unsere Verankerung in der Geschichte absichert, von allgemeiner Bedeutung, in seiner Konkretheit politisch determiniert, doch es vollzieht sich weitgehend im Verborgenen.
Es geht in der vorliegenden Arbeit auch um den Unterschied von öffentlich Sichtbarem, der musealen Inszenierung von Erinnerungszusammenhängen und dem nicht Sichtbaren, Verschlossenen des Wissens und Gedächtnisses, das sich in den aufbewahrten Dingen manifestiert. Diese Fragestellung wirkt auch auf das Fotografische zurück. Schließlich ist auch das Erkenntnispotential der Fotografie in Frage gestellt. Henry Fox Talbot, Verfasser einer Geburtsurkunde der Fotografie, war — modern formuliert — medienoptimistisch, als er das Mappenwerk „Pencil of Nature“ herausgab. Er schilderte 1844 anhand der Aufnahme in einer Bibliothek — sie zeigte gestapeltes Wissen, eine zufällige Zusammenstellung von Bücherrücken in einem Regal, einen phantastischen Einfall: Er meinte, da die fotografische Schicht auch von Strahlen geschwärzt würde, die für das menschliche Auge nicht sichtbar wären, müsse der Apparat auch Verborgenes (im Raum) sichtbar machen können. Die Idee des Durchdringens und Entbergens ist anwesend in den Fotografien, doch geben die Dinge nichts Essentielles preis. Sichtbar wird das Verborgene nicht.
© Andreas Krase

(1) Daniel Cohn-Bendit, Reinhard Mohr: 1968: die letzte Revolution, die noch nichts vom Ozonloch wusste, Berlin: Wagenbach 1988

Autor

Dr. Andreas Krase
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