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Benjamin Katz: Georg Baselitz

Rede zur Ausstellungseröffnung
»Photokontakt« des Fotografen Benjamin Katz

Wolfgang Hesse, Kamenzer Klosterkirche St. Annen, 26.09.2004

Georg Baselitz und der nahezu gleichaltrige Fotograf Benjamin Katz kennen sich schon seit fast fünfzig Jahren. Es ist eine Arbeitsfreundschaft, eine, die aus dem durchaus gemeinsamen, wenn auch parallelen, Bildermachen besteht — und als Resultat aus Bildern, für sie selbst und für andere. Vor längerer Zeit schon schätzte Katz, daß er an die 20.000 Negative belichtet habe, die den Maler und Bildhauer zeigen. So wie Baselitz ständig malt und zeichnet oder Skulpturen aus Holz schlägt, fotografiert Benjamin Katz, so muß man sich das wohl vorstellen, ständig, wenn er im Atelier zu Besuch oder bei Ausstellungseröffnungen anwesend ist. Es ist ein fast filmischer Aufzeichnungsprozeß, der spontan und zugleich andauernd ist — 10 bis 20 Filme belichtete pro Sitzung sind keine Seltenheit. Dem Aufzeichnen folgt die Auswahl, das Finden der „gelungenen“ Bilder, und dann deren Reihung zu einer Ausstellung wie dieser. Oder zu einem Buch. Oder die Auswahl einzelner für eine Zeitschrift.
In diesem einerseits quasi automatischen, andererseits hoch selektiven subjektiven Prozeß wird eine Geschichte konstruiert von Menschen, die für ihre Bilder und vom Bildermachen leben. Auf beiden Seiten der Kamera. Das macht die Fotografien von Benjamin Katz so spannend. Und nicht nur die, die Georg Baselitz, sein Atelier, seine Gemälde oder Skulpturen zeigen.
Die Fotografien sind also Notizen eines im wahrsten Sinne des Wortes Augenzeugen. Und sie sind in der Summe ein Archiv der Blicke, der Gesten, der Werke, der Situationen, der Selbstinszenierungen und der Dialoge von Menschen aus der Kunstszene mit dem Fotografen Benjamin Katz. Je länger dieses Dabeisein fortschreitet, umso mehr geht es im Lauf der Zeit auch um die Vollständigkeit des Personals und der Ereignisse. Es stellt sich das Bedürfnis ein, in der fotografischen Dokumentation Lücken zu entdecken — und diese dann auch zu füllen. Dabei mag es durchaus sein, daß „man“ dabeisein „muß“, um „dazuzugehören“: Die Fotografien erhalten eigene Bedeutsamkeit, sind nicht bloß Dokumente — sie sind Symbole der Teilhabe am Kunstgeschehen.
Berücksichtigt man das Anwachsen des Katzschen Archivs, so kann man wohl sicher sein, daß kaum eine Anfrage der entsprechenden Zeitschriften oder Kulturredaktionen ihn in Verlegenheit bringen dürfte. Die Personenregister, die manchen der von ihm mit Bildern ausgestatteten Büchern beigegeben sind, lesen sich als Alphabet der zeitgenössischen westdeutschen und internationalen Kunstszene seit den 60er Jahren, von Künstlern die zwischen Köln und Amsterdam, Hamburg und Berlin leben oder gelegentlich dort ausgestellt haben.
Geht es ihm aber um ein Lexikon der Kunst? Wohl nein. Enthüllen seine Fotografien den Werkprozeß der Künstler? Wohl ebenfalls nein, zumindest was die veröffentlichten Aufnahmen angeht. Wenn man sich die Bilder dieser Ausstellung „Photokontakt“ anschaut, so merkt man rasch im Vergleich mit den eigenen Erfahrungen: Eher dürfte das, was Benjamin Katz von der Kunstwelt aufnimmt, der Haltung und den Methoden nach einem — wenn auch ganz speziellen — Familienalbum entsprechen.
Katz ist immer dabei. Es fällt auf, wenn er nicht da ist. Und er verschwindet in der Situation. Ungeniert beziehen sich die Künstler auf seine Kamera. Sie albern herum. Zeigen sich erschöpft, erleichtert, ja erlöst, eine Lösung für ein Werk gefunden zu haben. Oder sie sind in anderen Momenten so hoch konzentriert auf ihre Arbeit, daß sie Katz und das Klicken seines Apparats gar nicht bemerken.
Diese „autobiografische Intimität“ der Katzschen Bilder, die auf großer Aufmerksamkeit bis hin zu alteilnehmender, einfühlsamer Freundschaft und Ebenbürtigkeit der Agierenden basiert, der Interaktion der Künstler und des Fotografen, hat der langjährige Feuilletonchef der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Wilfried Wiegand, beobachtet: „Das Ungezwungene der Menschen, das Beiläufige des Blickwinkels, das Zufällige der Situation, auch der gelegentliche Mut zur Unschärfe verbinden seine Fotos mit denen der Amateure. Würde Amateur nach wie vor nichts bedeuten als Liebhaber, so könnten wir es sogar bei dieser Definition belassen. Aber das geht nicht, denn auf die Fotos von Benjamin Katz trifft ja auch der Gegenbegriff zu: Sie sind professionell. Profi-Fotos sind Kunstwerke, die im Rohmaterial des Lebens ein Bild entdecken. Amateurfotos sind Fotokopien des Lebens. Benjamin Katz gehört zu jenen wenigen Profis, denen es gelingt, etwas vom Charme der Amateurfotografie in ihre Bilder hinüberzuretten.“
Es ist wirklich so etwas wie ein Album der glücklichen Momente, zum Erinnern an Anekdoten, das Katz führt. Das gilt insbesondere für seine Fotografien des Freundes Georg Baselitz. Beide kennen sich seit 1957, ein Jahr, nachdem Katz von Antwerpen kommend sich in Berlin West niedergelassen hatte und Baselitz — noch unter seinem Geburtsnamen Hans-Georg Kern — nach dem Gymnasiumsbesuch aus Kamenz nach Berlin Ost gezogen war, um dort an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst bei Womacka und Behrens-Dangler zu studieren, dann nach der Relegation wegen „gesellschaftspolitischer Unreife“ zwei Semester später in Berlin West bei Hann Trier weiterstudierte um dann schließlich 1958 ganz in den Westen überzusiedeln.
Katz‘ Fotografien bedürfen, um ihr erhebliches anekdotisches Potential vollständig aufzuschließen, eigentlich der ergänzenden Erzählung, die natürlich an die Handelnden gebunden ist: Das war doch damals und dort, als der und der dies und jenes tat oder sagte. Ein freundschaftliches Weißtdunoch, und manche der zahlreichen Publikationen enthalten auch solche Texte, etwa von Markus Lüpertz oder Per Kirkeby.
Doch mag es bei ihnen ja durchaus so sein, daß sie demokratischer funktionieren als andere Künstlerfotografien: Benjamin Katz macht es uns leicht, einen Bezug zu den Dargestellten aufzubauen, unsere eigenen Geschichte zu finden in den Bildern, uns selbst zu spiegeln in den Schnappschüssen.
Der Documenta-Leiter von 1992, Jan Hoet, auch er einer der Porträtierten, hat diesen offenen Charme von Katz‘ Fotografien sehr schön auf den Punkt gebracht: „Ich kann mir keinen schöneren Satz zu diesen Bildern vorstellen als jenen aus Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater: „Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt.“
Diese Bemerkung kann in zwei Richtungen gelesen werden: Hin zur Kamera, und hin zum Abgebildeten. Die Bewußtlosigkeit des Apparats, vom mit der Situation einverstandenen Fotografen gelenkt aber nicht von ihm dominiert auf der einen Seite der Bühne, und die nicht rational kontrollierte Seite der Künstler, die sich diesem Apparat (und dem dahinter agierenden Fotografen Benjamin Katz) ohne Vorbehalte zeigen. Es sind paradiesische Geschichten vom Einklang des Menschen mit dem Technischen und mit sich selbst. Katz führt uns damit in ein Reich der romantischen Fantasien, in Anekdoten von Künstlern als exemplarischen Menschen und der Fotografie als wahre Geschichten aus dem Leben erzählendem Apparat, vor aller Manipulation und in unschuldiger Selbstgewißheit.
Daher die Grazie, die Hoet mit dem Kleistschen Diktum andeutet. Deshalb wird es angemessen sein, das Zitat des Originaltexts von 1801 fortzusetzen; wie später E.T.A. Hoffmann kreist Kleist zu Beginn des mechanischen Zeitalters — an dessen Ende und Steigerung in den neuen Medien-Technologien wir nun stehen — um die Frage der belebten Apparate, eine moderne Schönheit, die aber bei ihm durchaus noch nicht als bedrohliche festgelegt erscheint. Ich denke, sein Entwurf läßt sich durchaus legitim auch auf die wenig später entwickelte Fotografie als Bildapparatur beziehen, in der ja nach Meinung der ersten Zeitgenossen sich die Natur selbst abbildete. Kleist setzt fort: „Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.“
So betrachtet schließt sich der Kreis. Einerseits der selbstbewußte Künstler Baselitz als Schöpfer seiner Werke und seiner selbst meint: „Kein Maler geht auf Motivsuche, das wäre paradox, denn das Motiv ist im Kopf des Malers, der Mechanismus, der denkt“ — und andererseits, gespiegelt und spiegelnd, der mechanisch-optisch-chemische Apparat des Fotografen Benjamin Katz, der ihn dabei aufnimmt und uns zum Nachvollzug anstiftet. Natürlich wissen die Bildermacher vor und hinter der Kamera von der Differenz zum wirklichen Leben, von der Ausschnitthaftigkeit der Information. Doch setzen sie darauf, daß dies Paradoxon einer Wirklichkeits-Abstraktion im Visuellen auch verstanden wird. Vielleicht ist das der Grund, warum Katz in Schwarzweiß fotografiert? Um seine Bilder aus dem Familienalbum der Kunst als Deutungen erscheinen zu lassen, der bunten Wirklichkeit entzogen, eben als Anekdote und nicht als das Ereignis selbst vorgestellt?
Umso mehr ist vor nur naiver Betrachtung von Fotografie zu warnen. Der Fotohistoriker Timm Starl hat in seinem poetisch-theoretischen Essay „Der Traum der Geschichte“ das Wirklichkeitsverhältnis der Fotografie als Medium, über das einzelne Bild und über die in ihm erzählte Geschichte von der Wirklichkeit hinaus, so beschrieben: „Das Museumhafte der Fotografie liegt nicht darin, daß man ihre Bilder wie eine gewöhnliche Ausstellung erschließen kann: nach und nach, Detail für Detail. Eine solche Betrachtung verleugnet förmlich ein Spezifisches fotografischer Fixierung: die Gleichzeitigkeit der Aufnahme all dessen, was sich vor der Kamera befindet, ohne Rücksicht auf die tatsächlichen Entfernungen der Dinge zueinander und den Zufall, der sie zusammengeführt hat. Die Fotografie kennt nur das chaotische Nebeneinander des Augenblicks, dessen Surrealität einzig der naive Blick der Unmittelbarkeit zu erfassen imstande ist. Die Lückenlosigkeit des fotografischen Registrierens verleitet gelegentlich dazu, den Fotografen als Enzyklopädisten und Konservator anzusehen und die Bilder als Kataloge, überprüfbare Informationen enthaltend. Doch die Vollständigkeit ist nur die Form des Bildes. Seine Funktion gleicht darin der des Museums, als die Fotografie gleichfalls imstande ist, dem Auge das Zusammenhanglose als scheinbar Zusammenhängendes und Zusammengehörendes vorzuführen. Denn da wie dort werden die Gegenstände erst sichtbar, nachdem sie aus ihrer gewohnten Umgebung gerissen worden sind. So wie man sie zu sehen bekommt, hatten sie niemals ausgesehen: ihre Bedeutung ist zu einer ihrer Darstellung geworden. Doch unstreitig bleibt, daß die Dinge existiert haben, bevor sie zum eigenen Bild verkamen. Diesen unsichtbaren Faden hat der Blick auf die Fotografie aufzunehmen, will er nicht Gefangener der Bildwelt werden, der immer eigen ist, daß sie sich als einzige ausgibt. Es handelt sich um einen Faden, der gleichsam hinter jedem Bild liegt und alle Bilder verbindet. Doch nicht die analytische Sicht (...) wird dieses Netz erkennen, sondern ausschließlich im Spiel der Assoziationen werden die Knotenpunkte sichtbar — gelegentlich funkelnd wie Orientierungsmarken: Sterne der Nacht, die den Traum zum Morgen hingeleiten.“

Oder, um es abschließend, schlichter und angemessen-anekdotisch mit einem kleinen, leichtfüßigen Text von Georg Baselitz aus dem Jahr 1985 über Benjamin Katz‘ Fotografien zu sagen:

„Die Fotografen haben lange geschlafen,
zum Beispiel gibt es von Tizian kein Foto,
von Cézanne gibt es schon einige,
von Picasso gibt es viele.
Die meisten Fotos zeigen Picasso lachen und so ganz anders als seine Bilder sind.
Beckmann dagegen hat seinen Hut aufgesetzt,
das Kinn vorgeschoben und den Mund zusammengekniffen,
so wie man ihn von seinen Bildern kennt,
oder ebenso Schiele, die gespreizte Haltung,
die verwinkelten Arme, die Hände.
Was ist nun mit Tizian.
Benjamin sollte schnell ein Foto von ihm machen,
bevor es ein anderer tut —
vielleicht sieht er dann lustiger aus
als seine Porträts.“
© Wolfgang Hesse

Autor

Wolfgang Hesse
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