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Verwandlungen durch Licht

Elf Monate nach der Dresdner Tagung vom Ende Juni 2000 liegt nun der Aufsatzband unter dem Titel "Verwandlungen durch Licht. Fotografieren in Museen & Archiven & Bibliotheken" vor. Das 270 Seiten umfassende Buch entfaltet wesentliche Aspekte der Thematik: Die prägende Durchdringung aller sammelnden und vergleichenden Wissenschaften durch die Photographie. So ergeben die 18 Beiträge auch einen kollektiven, praxisnahen und theoriebezogenen Forschungsbericht.

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Einleitung

Anna M. Eifert-Körnig (Darmstadt), Martha Caspers (Frankfurt a.M.)
Die gespeicherten Spuren des Realen.

Über Sammlungsphotographie Photographien bilden neben den schriftlichen Überlieferungen einen erheblichen und unverzichtbaren Bestand in Museen, Sammlungen und Archiven. Ein methodisch angemessener, kritischer Umgang mit ihnen gestaltet sich aber schwer. Auch die inhaltliche, formale und technische Bestimmung der Gattung 'Sammlungsphotographie' fand bisher wenig Beachtung. Die Tagung in Dresden greift also ein Thema auf, das vielen in der Museums- und Archivpraxis tätigen Fachleuten ein wichtiges Anliegen und daher willkommen ist. Doch wie schon der Titel der Veranstaltung "Verwandlungen durch Licht" andeutet, ging es den Organisatoren um mehr als eine möglichst pragmatische Umschreibung der Sammlungsphotographie. Es galt auch jene 'Verwandlungen' aufzuspüren, welche die Photographie als Medium der Beobachtung von Artefakten oder Naturphänomenen in unserem Wissen und unserer Erfahrungsweisen in Gang setzt. Und nicht zuletzt sollten auch jene Transformationsvorgänge durchleuchtet werden, die den photographischen Dokumentationen selbst im Prozeß des Sammelns, Dokumentierens und Archivierens als 'Deutung der Beobachtung' widerfahren.

Dokumentationen

Katharina Flügel (Leipzig)
Dokumentation als museale Kategorie.

Dokumentation im Museum ist Ziel und Ergebnis forschender Tätigkeit. Sie kann weder praktizistisch noch mit den Mitteln der Informationstechnologie erklärt werden. Sinn und Bedeutung der Dokumentation im Museum werden nur dann erfasst, wenn sie als ein reflexives Verhältnis von Erkennendem und Erkanntem begriffen wird. Gegenwärtig sehen sich die Museen durch die Entwicklungen und Ergebnisse der sogenannten digitalen Revolution mit besonderen Problemen konfrontiert, scheinen Bedeutung und Funktion tradierter musealer Aufgabenbereiche durch die Informations- und Kommunikationstechnologie in Frage gestellt. Das gilt vor allem für die beiden Eckpfeiler musealen Selbstverständnisses, für die Vermittlung und die Dokumentation. Bei genauerem Hinsehen jedoch wird rasch deutlich, dass die neuen Medien und ihre Technologien zwar in besonderem Maße geeignet sind, bestimmte gegenwärtige Befindlichkeiten musealen Selbstverständnisses in den Vordergrund zu rücken, sie aber nicht für die eigentlichen Probleme verantwortlich gemacht werden können. Diese bündeln sich in der prononciert formulierten Feststellung, dass es vielerorts Unsicherheiten hinsichtlich der Definition musealer Tätigkeiten, ja Unsicherheiten in der Definition des Museums selbst gibt. Letztendlich münden sie sogar in Versuchen, eine neue Definition des Museumsbegriffes zu etablieren.

Harald Krämer (Köln)
Agieren statt reagieren: Zum Wandel der Dokumentation.

Zeitgenössische Kunst ist offen, flüchtig, interdisziplinär, multimedial, prozessual, diskursiv, konzept- und kontextbezogen und daneben immer häufiger auf Interaktion mit dem Rezipienten abzielend. In der Vielschichtigkeit ihres Auftretens erfordert zeitgenössische Kunst eine Dokumentation in einem erweiterten Sinne, wenn sie auch noch für diejenigen zum Gegenstand wissenschaftlicher Befragung und Historisierung werden soll, die bei ihrer Entstehung, Präsentation, Aufführung nicht dabei gewesen sind. Mit den herkömmlichen Mitteln der Dokumentation, die noch immer als Grundlage kunstwissenschaftlicher Forschung zu gelten hat, sind Werke zeitgenössischer Kunst häufig nur unzureichend zu erfassen. Hierin unterscheidet sie sich auch grundlegend von traditioneller Kunst, deren substantielle Objekthaftigkeit einer gleichsam statischen Dokumentationsform keinen Widerstand entgegensetzt. Gerade die Rolle der Photographie, die aufgrund ihrer reproduzierenden Fähigkeit zum wesentlichen Instrument der Dokumentation traditioneller Kunstwerke wurde, ist in ihrer Einbindung in rezente multimediale Ensembles mehr als diffus. Die Aufhebung des Originalbegriffs durch den flächendeckenden Angriff reproduzierter Reproduktionen und der sich permanent verändernde und erweiternde Werkbegriff haben nicht nur Auswirkungen auf die wissenschaftliche Forschung, sondern konfrontieren Archivare und Registrare mit einer Vielzahl von Herausforderungen und Fragen.

Annegret Nippa (Dresden)
Die Schwäche der Zeichnung ist ihre Stärke.

Zeichnen mit Stift, Farbe oder Licht Es ist seit langem üblich, Museumsobjekte für die Archivdokumentation und Veröffentlichung zu photographieren. Offensichtlich gehen wir davon aus, dass Zeichnen und Photographieren schwache beziehungsweise starke Hilfsmittel der Dokumentation sind. Sobald man jedoch die Wahl hat, einen Auftrag entweder an einen Zeichner oder an eine Photographin zu geben, stellt sich diese vor hundert Jahren scheinbar beantwortete Frage erneut: Was spricht für eine Zeichnung? Was für eine Photographie? Hierbei geht es weniger um die Arbeit an der bildlichen Reproduktion selbst, sondern ausschließlich um die verschiedenen Wirkungen. Beide Formen der Übertragungen sind auch Hilfsmittel der Erinnerung und des Verstehens. Dabei hilft das Zeichnen dem genauen Hinsehen. Beim Zeichnen prägen sich die oft bedeutungstragenden Details eines Gegenstands besonders nachdrücklich ein. Der Zeichner setzt sich mit Material und Herstellung auseinander. Beim Photographieren vor Ort bleibt quasi unbeabsichtigt viel von dem Kontext, in dem sich der Gegenstand befindet, erhalten. Die Photographie überliefert Informationen, die ich im ersten Anschauen meist unscharf wahrnehme. Die Photographie liefert alles, was vor der Linse sichtbar ist, die Zeichnung nur das, was der Zeichner gesehen hat. Letzteres gilt als Mangel. Warum also diese Frage, die seit fast hundert Jahren geklärt scheint, von Neuem stellen?

Karin Plessing (Hamburg) Photographieren im Museum.

Museen sind keine kommerziellen Einrichtungen und auch keine reinen Ausstellungshallen, sondern sie haben eine Sammlung, und diese Sammlung ist ein wichtiges kollektives Gedächtnis! Eine Sammlung zu betreuen, zu erhalten und zu erweitern, bedeutet einen erheblichen Aufwand an Arbeit, an Zeit und an Geld, der nicht refinanzierbar ist. Durch den zunehmendem Druck, mit vermehrten Sonderausstellungen und Event-Veranstaltungen die Besucherzahlen in den Museen zu erhöhen, wird die kontinuierliche Arbeit an den Sammlungen erschwert oder sie findet schon streckenweise gar nicht mehr statt, insbesondere was das Aufarbeiten und Erforschen der Sammlungsobjekte betrifft. An diesem Punkt befinden sich viele Häuser in einem Dilemma. Denn in einer Zeit, die zu erfordern scheint, den Leuten einen Event nach dem anderen zu bieten, scheint es wenig trendgerecht, Arbeit, Zeit und Geld in Tätigkeiten zu investieren, die nach "außen" nicht attraktiv vermittelbar sind. Das betrifft vor allem die aufwendigen Arbeiten, die zur Sammlungserhaltung, -bearbeitung und -dokumentation notwendig sind. Und zu diesen gehört auch die Museumsphotographie.

Ulrich Heß (Leipzig)
Präsent, doch unsichtbar? Sachsens Industrie in der Bildüberlieferung sächsischer Archive.

Folgt nach der Euphorie aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert über die Wahrhaftigkeit der photographischen Abbildung und der nachfolgenden langjährigen Degradierung der Photographie zur bloßen Illustration eine neue Aufwertung der Bildquellen, insbesondere der Photographien, als Quellen historischer und kulturhistorischer Forschung? Skepsis scheint angebracht. Bisher steht dem entgegen, dass die Mehrzahl der Historiker Photographien nach wie vor lediglich als Illustration ihrer Thesen und Forschungen akzeptieren. Die Frage, welche historischen Probleme und Themen denn mit diesen Quellen neu oder anders gesehen werden könnten, ist noch nicht beantwortet und wird auch selten genug gestellt. Hier setzt ein von der Volkswagen-Stiftung unterstütztes Projekt "Bildquellen zur frühen sächsischen Industriegeschichte" an, mit dem nicht nur versucht wird, diese Lücken durch eine Inventarisierung der entsprechenden Überlieferung zu schließen. Das Programm der VW-Stiftung "Archive als Fundus der Forschung — Erfassung und Erschließung", in dessen Rahmen das Projekt verankert ist, orientiert auch darauf, methodische Erfahrungen zu sammeln und zugänglich zu machen für die Erschließung von Beständen, die für die Forschung besonders relevant sind.

Dorothee Haffner (Berlin)
Zu Bilddatenbanken in der Kunstgeschichte.

In den letzten Jahrzehnten hat sich das Spektrum der Gegenstände, mit denen sich die Kunstgeschichte befasst, erheblich erweitert. Über den Kanon der klassischen Kunstwerke von der Spätantike bis zur Moderne hinaus werden selbstverständlich Film, Photographie, Fernsehen, Werbung, Gebrauchsgraphik und Design einbezogen — analog zur Auffassung von der Kunstgeschichte als einer Bildwissenschaft. Neue Medien, Computerkunst, Cyberspace, Internet werden Gegenstand von Forschung und Lehre. Damit einher geht eine Ausweitung der Nomenklatur. Neue Fachbegriffe entstehen. Das zum Standard gewordene Regelwerk Iconclass reicht bei weitem nicht mehr aus, um ikonographische, soziologische und historische Zusammenhänge zu beschreiben. Zahllose Abbildungen von Kunstwerken sind im Netz verfügbar, Datenbanken bieten für die Materialrecherche ihre Dienste an. Welchen Einfluss hat das auf den Umgang des Faches Kunstgeschichte mit der Materie? Verändern sich die Methoden, die Erkenntnisse?

Uta Simmons (Berlin)
Objektbeschreibung mit der Datenbank Imago.

Die Imago-Datenbank im Sammlungsprojekt der Humboldt-Universität Eine wesentliche Aufgabe des "Sammlungsprojekts" besteht in der Entwicklung einer multimedialen Datenbank, die die wissenschaftliche Erschließung der außerordentlich heterogenen Sammlungsbestände ermöglicht und in einem einheitlichen System für Laien und Fachleute gleichermaßen anschaulich präsentiert. Imago bietet aufgrund seines modularen Aufbaus und der parallelen Darstellung von Bild, Schlagwortsystematik und Textinformation die Voraussetzung für ein universal angelegtes Informationssystem. Ausgangspunkt war die für die Diathek des Kunstgeschichtlichen Seminars entwickelte Bilddatenbank Imago, die, mit Unterstützung der Volkswagen-Stiftung, durch weitere Module und Funktionen den Anforderungen gemäß ergänzt und zu einem umfassenden Datenbanksystem erweitert wurde.

Gerald Maier (Stuttgart)
Digitalisierung von Archivgut.

Ein Workflow von der Mikroverfilmung bis zur Präsentation Als Reaktion auf die neuen Kommunikationsmedien beschäftigen sich auch Archive und Bibliotheken neben der Reprographie in Form der Mikroverfilmung zunehmend mit den Möglichkeiten der retrospektiven Digitalisierung von Archiv- und Bibliotheksgut. So besteht die Möglichkeit, dem interessierten Nutzer den Zugang zu den Quellen online über das Internet, aber auch offline in den Lesesälen der Archive und Bibliotheken oder über CD-ROM am heimischen PC zu ermöglichen. Dadurch können die wertvollen Originale und Unikate geschützt werden. Zukunftsvision ist es allerdings, dass die Benutzer überhaupt nicht mehr in Archive gehen müssen, um dort Archivalien einzusehen. Zu groß sind die Mengen, die bei einer Digitalisierung und der ihr vorausgehenden Erschließung zu bewältigen wären. Folgende Aspekte zum Thema "Digitalisierung von Archivgut" sollen hier angesprochen werden: 1. die Projekte "Digitale Konversionsformen" und "Workflow und Werkzeuge zur digitalen Bereitstellung größerer Mengen von Archivgut" der Landesarchivdirektion Baden-Württemberg, 2. ein kurzer Vergleich zum Thema "Mikroverfilmung — Digitalisierung", 3. Wirtschaftlichkeitsfragen und Organisation eines Digitalisierungsprojektes, 4. der sog. Digitalisierungs-Workflow, 5. die Präsentation von von digitalisiertem Archivgut und 6. die Langzeitspeicherung und -verfügbarkeit von digitalen Konversionsformen.

Rückblicke

Andreas Krase (Dresden)
"Sowohl Dokumentation als auch Kunst". Zur Umbewertung photographischer Sammlungsbestände

Der Text geht am Beispiel Eugène Atgets unterschiedlichen, sogar gegensätzlichen Konstruktionen eines Photographen und eines photographischen Werks nach, um nach Gründen und Hintergründen für die Umbewertung von Sammlungsbeständen zu fragen. Die Umbewertungen erfolgten im musealen und photographiegeschichtlichen Kontext und waren Ausdruck museumspolitischer Interessen und historiographischer Akzentuierungen. Anhand der skizzierten Prozesse lässt sich aber auch ein Wandel der Wahrnehmung nachvollziehen, der zur Praxis in Bildarchiven gehört: Unterschiedliche Kontextualisierungen verändern anscheinend den ästhetischen Charakter des betrachteten Objekts. Dabei ist es selbstverständlich immer die Konditionierung des Betrachters, die die Rezeption leitet. So sind die Ergebnisse niemals absolut. Nicht nur der Forschende, auch der Ausstellungsbesucher sollte sich der Relativität seines historischen Standpunktes bewusst sein. Dieser Relativismus macht es nicht einfacher, auch wenn er mit einem höheren Grad des Selbstbewusstseins und also Selbst-Genusses verbunden sein mag. Zumindest aber macht er es möglich, das schon akkumulierte Material vor vorschnellen Aussonderungen und Kategorisierungen zu schützen. Es sind die Deutungshorizonte und Erkenntnisinteressen, die sich ändern, nicht die (photographischen) Objekte.

Maren Gröning (Wien)
Die Photographien des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie 1864-1885.

Der folgende Aufsatz versucht das Modell des Kunstgewerbemuseums, ausgehend vom Vorbild des 1856 gegründeten Londoner South Kensington Museums (heute Victoria & Albert Museum), als besonderen, ursprünglich auch durchaus ideologisch belehnten Kontext der frühen Etablierung einer Museumsphotographie zu charakterisieren, wie sie heute als Dienstleistung aller möglichen Museumseinrichtungen fast zu einer unauffälligen Selbstverständlichkeit geworden ist. Erinnert werden soll an die pathetischen Erwartungen, die seinerzeit in die photographische Reproduktion als kongenialen Herold einer Museumskonzeption gesetzt wurden, die ihre Kunst- und Bildungsinhalte in erklärter Abgrenzung von feudalen und klassizistischen Sammlungsinstitutionen demokratisieren wollte. Die Geschichte des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie mit seiner eifrigen Anlehnung an das South Kensington Museum und gestützt auf die für seine Zwecke idealen Leistungen der ersten Blüte der lokalen Wiener Photographenszene repräsentiert hier ein gut dokumentiertes und auch dadurch sehr sprechendes Beispiel.

Ruth Lindner (Würzburg)
Sinn oder Sinnlichkeit. Die Klassische Archäologie und ihre Bildmedien.

Klassische Archäologie ist die Wissenschaft von der materiellen Hinterlassenschaft der griechischen und römischen Antike. Die Klassische Archäologie feiert noch heute Johann Joachim Winckelmann als ihren Gründer. Obgleich die Lektüre antiker Schriften Winckelmanns Wahrnehmung antiker Kunst vorausging, blieb sein Blick auf die Werke antiker Plastik ein direkter, sinnlicher, ja erotischer. Ihm zeigte das Kunstwerk, was selbst der Dichter nicht mehr auszudrücken vermag. Die Ironie der Geschichte will es, dass Winckelmanns Zuwendung nicht, wie er glaubte, den originalen Werken griechischer Bildhauer, sondern Medien galt: Marmorkopien römischer Zeit. Diesseits der Alpen waren antike "Originale" immer Mangelware. Ihre unmittelbare Anschauung ersetzten Stichwerke, Gipsabgüsse und seit den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts zunehmend die Photographie. In der heutigen Wissenschaftspraxis ist der sinnlich direkte Umgang mit dem Gegenstand zur Ausnahme geworden. Die Regel ist der Umgang mit Photographien. Als letzte Konsequenz der Entsinnlichung zeichnet sich das Verschwinden des Gegenstandes in der Statistik ab. Dagegen steht die Sucht des Publikums nach Bildern — oder sogar nach direkter, sinnlicher Wahrnehmung?

Dorothea Peters (Berlin)
"... die Teilnahme für Kunst im Publikum zu steigern und den Geschmack zu veredeln". Photographische Kunstreproduktionen nach Werken der Berliner Nationalgalerie in der Ära Jordan (1874-1896).

"Keinem technischen Hilfsmittel der Gegenwart" - so begann der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke 1873 seine sechs Spalten lange Rezension der "Dresdener Galerie in Photographien" - "ist die Kunstwissenschaft zu solchem Danke verpflichtet, wie der Photographie. Sie eigentlich hat uns erst in die Lage gesetzt, vergleichende Studien mit jener Sicherheit zu betreiben, auf welche der Wechsel subjektiver Stimmung, der Beleuchtung, der Tageszeit, des Aufbewahrungsortes keinen Einfluss mehr übt", und er endete ebenso euphorisch: "Für den Künstler, den Forscher, aber auch für jeden kunstliebenden Laien bilden diese herrlichen Blätter eine unvergleichliche Galerie, die mit einer Frische, Treue und Unmittelbarkeit, wie sie keiner anderen Art von Vervielfältigung zu Gebote stehen, Geist und Technik der großen Meister dem Auge und Verständnis nahe bringen". Nicht zuletzt dieses Dresdener Galeriewerk war die Empfehlung zu einer jahrelang andauernden engen Zusammenarbeit zwischen der Photographischen Gesellschaft und der Berliner Nationalgalerie mit ihrer im Aufbau befindlichen Sammlung zeitgenössischer Kunst. Erstmals berücksichtigtes Quellenmaterial ermöglicht konkrete Aussagen nicht nur über die Vertragsverhältnisse zwischen Künstlern und (photo)graphischen Kunstanstalten sowie über die Arbeitsmöglichkeiten der Photographen auf der Museumsinsel. Ganz nebenbei erhält man auch Aufschlüsse über die Geschichte der Reproduktionsverfahren, darüber, wie die manuellen Verfahren der Kunstreproduktion (Kupferstich, Lithographie, Holzstich) über Ölfarbendruck und Photographie im Zuge einer allmählichen Ökonomisieren schließlich von den photomechanischen Druckverfahren (Lichtdruck, Heliogravure, Autotypie) abgelöst und verdrängt wurden.

Marjen Schmidt (Oberhausen/ Obb.)
Falschfarben. Zur Farbwiedergabe in Gemäldereproduktionen von 1839-1905.

Seit der Erfindung der Daguerreotypie wurde die Schärfe und die detailgetreue Abbildungsqualität der entstandenen Photographien gepriesen. Nichts lag näher, als die Photographie zu Reproduktionszwecken von Stichen und Gemälden zu benutzen. Eine naturgetreue Wiedergabe der Originale bezog sich vorerst auf Gegenstandsformen und Oberflächenstrukturen sowie auf die Raumdarstellung im zentralperspektivischen System. In den frühen Photographien konnten die farbigen Vorlagen nur in Helligkeitswerte zwischen Schwarz und Weiß umgesetzt werden. Innerhalb dieser Grauwertabstufungen gab es Unregelmäßigkeiten in der Wiedergabe der Farben — das Photomaterial war "farbenblind" und reagierte nur auf blaues Licht. Eine farbige Vorlage konnte demzufolge nicht allein auf photographischem Wege in die tonwertrichtigen Grauwerte umgesetzt werden — es waren umfangreiche manuelle Eingriffe nötig, um ein naturalistisch akzeptables Ergebnis zu erzielen. Die Farb- und Lichttheorien sowie die unermüdlichen Forschungen zur Lichtempfindlichkeit photographischer Schichten im 19. Jahrhundert brachten Licht in das Dunkel und führten um die Jahrhundertwende zu tonwertrichtigen und damit zu originalgetreuen Abbildungen des gesamten sichtbaren Spektrums und im weiteren zur heutigen Farbphotographie.

Ivo Kranzfelder (München)
Das photographierte Museum.

Bis auf den heutigen Tag wird Kunstgeschichte zum größten Teil mittels photographischer Reproduktionen betrieben. Räumlich weit voneinander entfernte und in der Zeit ihrer Entstehung weit auseinanderliegende Kunstgegenstände können in direkten Vergleich gebracht werden. Das hat unser Kunstverständnis, damit die Kunstgeschichte und nicht zuletzt den Kunstbegriff, also auch die Kunst selbst, stark beeinflusst und verändert. Auf den Begriff gebracht wurden diese Veränderungen erst in den 40er Jahren des 20. Jahrhunderts durch André Malraux. Er nannte seine Idee eines photographierten Museums "Das imaginäre Museum". Dieses, so glaubte er, "wird die Intellektualisierung, wie sie durch die unvollständige Gegenüberstellung der Kunstwerke in den wirklichen Museen begann, zum Äußersten treiben". Kunstgeschichte an sich ist zur Fiktion geworden durch die gleichmacherische, nivellierende photographische Reproduktion. Darauf ziele auch die künstlerische Produktion ab.

Ausblicke

Wolfgang Jaworek (Stuttgart)
Podiumsdiskussion: Photographie als Erinnerungsmodell für's digitale Zeitalter?

Um das Fragengerüst der Diskussion nachvollziehbar zu machen, soll im folgenden versucht werden, in acht Fragen wesentliche Aspekte des Themas zu benennen. Wo die thematisch zugespitzten Beiträge von Rolf Sachsse (Krefeld), Jens Schröter (Essen) und Stefan Heidenreich (Berlin) Antworten schuldig bleiben, mögen die Fragen weiterwirken für zukünftige Diskussionen und Tagungen. Ist die begriffliche Trennung der Medien nicht künstlich und in Wahrheit vielmehr die Intermedialität das Ursprüngliche? Sind die digitalen technischen Bilder nicht so wenig virtuell wie die analog-photographischen und die photographischen so virtuell wie die digitalen? Erfüllen die digitalen Bilder den aktuellen Bedarf an Versicherung der sichtbaren Welt nicht genauso wie ehemals die Photographie? Sind nicht Rückgriffe auf hyperstabile Kommunikationsvoraussetzungen ("Dispositive") konstitutiv für jeden Medienwechsel? Das Massen- und Überlieferungsproblem wurde uns schon von der analogen Photographie beschert; wird es die Digitalisierung lösen können? Gab es je eine "Photokunst"; kann es eine digitale "bildende" Kunst geben? Kann die Geschichte der Photographie als Modell für die Entwicklung der digitalen Bilderwelt dienen? Was kann uns noch an der Silberhalogenidphotographie liegen?

© Wolfgang Hesse

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Wolfgang Hesse
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