Springe direkt zu: Hauptnavigation | Inhaltsbereich | Suchfunktion

www.dresden.de

Hauptnavigation

Themen

Herausgeber

Tony Vaccaro: Entering Germany

Einleitungsvortrag zur Ausstellung

Dr. Andreas Krase, Deutsches Hygiene-Museum Dresden, 1. August 2001

Wer sich heute durch den Innenbereich größerer deutscher Städte bewegt, sieht sich außerstande, die empfangenen Wahrnehmungen mit dem zu vergleichen, wovon zahlreiche Bild- und Filmdokumente, manche Gemälde und Zeichnungen, vor allem aber die Schilderungen von Zeitzeugen berichten. Das Ausmaß der Zerstörungen während des zweiten Weltkrieges. Das ist nicht nur in Dresden so, fast überall, aber auch besonders hier: Eine im wahrsten Sinne des Wortes doppelbödige Realität, denn die Trümmer quellen immer wieder nach oben. Es ist eine sehr dünne Bodenschicht, die das Ganze bedeckt.

Der junge Amerikaner Tony Vaccaro war untröstlich über die Vernichtung deutscher Städte. Die Ruinen reizten seinen Augensinn und regten ihn zum Photographieren an. Es wurde ihm immer wieder bewusst, dass er die pittoresken Ansichten eines riesigen Friedhofes aufnahm. Er fand die Strafe, die den Deutschen durch die Auslöschung ihrer Städte zuteil geworden war, zu hart. Während der Rückreise nach Deutschland, 1949, an Bord eines Transatlantikdampfers, tröstete ihn ein mitreisender Deutschamerikaner: Die Deutschen würden ihre Städte schöner wieder aufbauen als vor dem Krieg.

Er wird kaum gewusst haben, wie dieser Wiederaufbau vonstatten gehen würde. Im Westen Deutschlands kam die große Stunde der Modernisierer. Das waren junge und ehrgeizige Architekten aus dem Arbeitsstab von Rüstungsminister Albert Speer. Sie hatten schon seit 1943 und selbst noch in den letzten Kriegswochen an den Plänen zur Wiederherstellung kriegszerstörter Städte gearbeitet, die nun vielfach das Muster rigoroser Strukturveränderungen bildeten. Und die Baufreiheit war nun geschaffen. Auch im Osten Deutschlands riss man ab und planierte aus anderen Gründen: Die Effekte glichen sich zunächst.

Als Bertolt Brecht 1947 in die ehemalige Reichshauptstadt zurückkehrte, notierte er über den Trümmerhaufen, der einst Berlin gewesen war: "Eine Radierung Churchills, nach einer Idee Hitlers". Die Radikalität dieses Wortwitzes, weitere sollten folgen, kann auch zynisch genannt werden. Dieser Zynismus aber war die Gegenseite des realen Erschreckens: Tatsächlich konnte sich Brecht, und mit ihm viele andere, nicht vorstellen, dass sich die verwüsteten Städte und mit ihr das normale Leben in der Stadt, je wieder regenerieren würden. Zu diesem Zeitpunkt war der Lärm der Bombermotoren längst verstummt, waren die Brände längst gelöscht, hatten die Kanonen aufgehört zu schießen. Nicht mehr lange, und wieder sollten Flugzeugmotoren unablässig über der Stadt brummen: Im Juni 1948 hatte die Berlin-Blockade begonnen und der westliche Stadtteil wurde über eine Luftbrücke versorgt.

Der amerikanische Bildreporter Vaccaro bemerkt erstaunt, dass es dieses Ereignis ist, das die unmittelbare Nachkriegszeit beendet. Das Verhältnis der westlichen Besatzer, vor allem der Amerikaner, und der Deutschen im Westteil der Stadt, wird einvernehmlich. Welcher Wandel: Die Geräusche, die einst den nahenden Tod ankündigten hatten, werden nun tröstlich: Rettung naht, vor den Russen.

Berlin hatte seine erste Apokalypse schon 1943 erlebt. Vom 22. bis 24. November 1943 erfolgten die ersten massiven Flächenbombardements, große Teile der Innenstadt brannten aus. Ein finnischer Journalist schreibt in sein Tagebuch: "Wahrlich, hier geht eine Weltstadt gerade vor unsern Augen unter. Reminiszenzen an Romane über Karthagos und Roms Fall, über die Katastrophe von Pompeji jagen einem durch den Kopf." Einen anderen erinnern die Szenen, die er erlebt, an Dantes Inferno. Da ist das Drama noch längst nicht an seinem Höhepunkt angelangt. Der junge Günter Kunert nutzt in den ersten Maitagen 1945 die neugewonnene Freiheit und tastet sich die zerstörten Häuserzeilen entlang. Später beschreibt er seine Eindrücke und notiert: "Nur wellige Ziegelhügel, aus denen ab und zu ein Kamin, eine ummauerte Esse ragt: ein urzeitliches, plötzlich versteinertes, stromloses Flußbett, an manchen Stellen mit schwarzen Felsbrocken gefüllt, den Wracks ausgebrannter Panzer..."

Ähnliche Beschreibungen gibt es, aber nur relativ wenige Photographien, die eine Ahnung davon vermitteln. Wer das Inferno erlebt, hat mit dem Überleben zu tun. Photoapparate und Filme schmelzen in der Hitze. Vor allem aber gibt ein Photographierverbot: Die Kriegsfolgen dürfen nicht aus der Sicht von Zivilisten photographiert werden, das ist lebensgefährlich über das Geschehen hinaus.

Nur wenige wagen es trotzdem, sie sind die Ausnahme, wie beispielsweise Hermann Claasen in Köln. Andere nutzen offizielle Aufträge, so Walter Hahn in Dresden, um die Spuren der Zerstörung fest zu halten.

Anders die Kriegsgegner: Hier werden Photographen beauftragt, das Geschehen in Bilder zu übersetzen. Aber auch sie treffen auf die Grenzen des Möglichen: Es gibt keinen historischen Vergleich für die Dimension des Geschehens, und es gibt nichts in der Geschichte der Photographie, kein Vor-Bild.

Die Kriegsreportage hat fast von Anfang an zu den Bildaufgaben der Photographie gehört. Bis zum Zweiten Weltkrieg beschränken sich die Photographen meistens auf Nachschaubilder: Dokumentiert werden die Spuren der Zerstörungen und, je nachdem, welcher Seite man angehört, wurde manipuliert.

Mit die frühesten Aufnahmen stammen von dem Briten Roger Fenton, der 1855 während des Krimkrieges photographiert. Lange Zeit haben seine Aufnahmen als erste Kriegsreportage gegolten, als eines der frühesten Beispiele für Ereignisphotographie. Vor einigen Jahren hat der Kunsthistoriker Ulrich Keller herausgefunden, dass dies nicht so war. Die meisten Aufnahmen entstanden weit hinten in der Etappe. Das Desaster der Briten, ausgelöst durch eine unfähige Führung, der Tod Zehntausender an Epidemien, wird in keinem Bild deutlich: Die Auftraggeberin, Queen Victoria, soll um keinen Preis beunruhigt werden.

Der hier auftretende Gegensatz zwischen den wesentlichen Merkmalen des Kriegsgeschehens und der Berichterstattung darüber bleibt über viele Jahrzehnte erhalten. Auch als die Soldaten während des Ersten Weltkrieges ihre einfachen Boxkameras mit in die Schützengräben nehmen, gibt es das signifikante Auseinanderklaffen zwischen der Kriegsrealität und den Bildern davon. Ein paar unscharfe Aufnahmen von der Bodenlinie und den Drahtverhauen darüber vermitteln keine Vorstellung vom Grauen des Stellungskrieges. Das Erlebnis des Krieges, die Folge von immer moderneren Technologien, ist bildlich kaum adäquat darstellbar.

Außerdem wird die Bildproduktion und -verteilung überall einer strengen Zensur unterworfen: Alle Seiten nutzen das photographische Bild als Schauplatz einer erweiterten Kriegsführung. Zum Einsatz der Waffen kommt der Krieg der Bilder.

Photographische Bilder von Getöteten auf der eigenen Seite sind streng untersagt. Es bleibt bei einer Ikonographie der Zerstörungen, bei der Trümmerphotographie. Man behilft sich mit symbolisierenden Überhöhungen und mit Zitaten.

So gibt es immer wieder Photographien von zerstörten Kirchen und verletzten Heiligenfiguren, die scheinbar anklagend auf die Trümmer verweisen: Seht, das ist angerichtet worden.

Dieses Motiv ist deutungsoffen. Denn es verweist immer auf die Schuld der anderen, die selbst vor der Zerstörung von christlichen Heiligtümern nicht zurückgeschreckt sind. Erst kurz vor dem Zweiten Weltkrieg entsteht eine Aufnahme, die einen veränderten Umgang mit der Visualität des Krieges signalisiert: Es ist ein Bild aus dem spanischen Bürgerkrieg von Robert Capa. Es zeigt die Figur eines nach einem Treffer zusammenbrechenden Soldaten. Damit beginnt etwas Neues: Das Bild enthält Signale der Zeugenschaft, es ist unscharf und verrissen. Gerade dadurch gewinnt es an Glaubwürdigkeit: Der Moment des Todes, so suggerieren es auch spätere Kommentare, hat sich in diese Photographie eingeschrieben, aber es ist eigentlich das Unsichtbare der anonymen Gefahr, auf das diese Photographie verweist. Robert Capa ist einer jener Kriegsreporter, die die Ereignisse des Zweiten Weltkrieges photographierend begleiten, so auch die Landung der Alliierten in der Normandie, die Tony Vaccaro mitmacht. Vaccaro wird fast dieselbe Aufnahme machen wie Capa: Ein amerikanischer Soldat im Vorwärtsstürmen, der eben in dem Moment, da der Photograph den Verschluss betätig, die tödliche Kugel empfängt.

Die Ikonographie des Krieges wird um weitere Bilder erweitert: Robert Capa photographierte die Landung der Alliierten aus der Perspektive des Teilnehmers heraus. Die wenigen Aufnahmen vom D-Day, die nicht vernichtet werden, geben verschwommene Konturen wider: Die Zeitzeugenschaft lässt andere Bilder zu, die Bildrhetorik des Krieges wird um neue Formeln erweitert.

Robert Capa missachtet die Gefahr, und das fordert seinen Preis: Im Koreakrieg wird er tödlich verletzt. Tony Vaccaro kommt mit den amerikanischen Truppen im Dezember 1944 nach Deutschland. Er überlebt, doch ihm geht es in anderer Beziehung ebenso wie Capa: Ein großer Teil der Aufnahmen, die während der Kriegsereignisse entstehen, werden vernichtet oder stark beschädigt.

Aus Anlass des 50. Jahrestages des Kriegsendes veranstaltete das Deutsche Historische Museum in Berlin eine Ausstellung zu Photographen in Deutschland um 1945. Es werden erstmalig Aufnahmen der Sieger und der Verlierer zusammen gezeigt — allerdings keine deutschen Propagandaaufnahmen. Unter den sowjetischen Kriegsreportern: Georgi Selma, Arkadi Schaichet, Georgi Petrussow und Jewgeni Chaldej. Chaldej, der große Photograph, ist derjenige, der die berühmte Siegesaufnahme machte, der den flaggenhissenden Sowjetsoldaten auf dem Berliner Reichstag in Szene setzt. Erst Jahrzehnte nach Kriegsende durfte bekannt werden, das es sich um eine inszenierte Aufnahme gehandelt hat: Die große, symbolträchtige Aufnahme des Zweiten Weltkriegs. Wo es nicht anders geht, wird kombiniert und montiert: Die später oft beschworene Gewalt des Augenblicks muss bildlich nachvollzogen werden.

Die erwähnte Ausstellung zeigte auch Aufnahmen der großen Einzelnen: George Roger, Margaret Bourke-White, Lee Miller. Diese folgten, als involvierte Photographen, den kämpfenden Truppen unmittelbar und anders als Vaccaro, der als Aufklärer direkt dazu gehörte. Auch sie wendeten Mittel der ästhetischen Überhöhung an: Blitzlicht, Nahdistanz, Nachstellen, allerdings keine Photomontage. Nach der Befreiung der Konzentrationslager zögern die amerikanischen Zeitschriften, der Welt diese Bilder zuzumuten. Erstaunlicherweise ist es als erste die Modezeitschrift Vogue, die im Juni 1945 auf zahlreichen Sonderseiten die unfassbaren Aufnahmen von Lee Miller aus dem KZ Buchenwald brachte.

Die deutschen Beiträge machen die Problematik des Vergleichs offensichtlich, denn hier geht es um eine ganz andere Art der Geschichtsbewältigung. Unmittelbar nach dem Krieg wird die Trümmerphotographie zu einem wichtigen Topos, der aber bald — und das auf beiden Seiten — von Bildern abgelöst wird, die die Erfolge des Wiederaufbaus zeigen und den Aufbauwillen symbolisieren. Im Kalten Krieg wird die jeweilige politische Doktrin vertreten, und im Osten Deutschlands werden weltanschauliche Historienbilder inszeniert.

Zunächst aber noch die Trümmerfotografie. Stellvertretend — Edmund Kesting, Hermann Claasen — sie stilisieren und kombinieren, um zu einer gültigen Ausdrucksform zu kommen — die anderen wie Richard Peter senior oder Herbert List betonen bestimmte, surreale Momente — das einfache Bild reicht nicht aus.

Es fehlt Tony Vaccaro, es fehlen auch andere wie beispielsweise Henry Ries, ein bedeutender deutsch-amerikanischer Bildreporter, der mit seinen Aufnahmen ebenso wie Vaccaro das unmittelbare Nachkriegsdeutschland schildert. Vaccaros Aufnahmen werden erst um 1995 herum wirklich bekannt.

Tony Vaccaro unterscheidet sich in noch einem Punkt von den meisten Photographen, die das Kriegsgeschehen begleiten: Er photographierte zunächst ohne Auftrag, seine Aufnahmen entstehen neben seinen Aufgaben als Aufklärer. Aber sein Vorgehen ist ähnlich wie das seiner berühmteren Kollegen: Mitten aus dem Geschehen heraus, statt des Gewehrs, das auch nicht schützen würde, die Kamera im Anschlag. Er schildert das unmittelbare Nebeneinander von Lebensgefahr und photographischer Arbeit später völlig unpathetisch. Auch ihm ist bald klar, dass die Dimension des Geschehens nach symbolisierenden Momenten verlangt. Er findet dafür eindrucksvolle Motive. So entsteht seine Hommage an einen toten Soldaten, sein photographisches Requiem, wie er es selbst nennt: Er nimmt den vom Schnee fast zugewehten Körper eines Kameraden auf. Und er vermeidet es ganz bewusst, durch seine eigenen Fußspuren im Schnee die Komposition des Bildes zu stören: "Don't mess up the snow." Vaccaro ist vom Photographieren besessen. Er bezeichnet sich — im Abstand von Jahrzehnten wohl auch etwas stilisierend — als lebende Kamera — und er ist tatsächlich stets mit der Kamera präsent, sich nicht scheuend vor dem grausamen Anblick Sterbender, aber auch vor idyllischen und pathetisch wirkenden Szenerien.

Es ist zu fragen, woher Vaccaro seine photographischen Vorbilder bezieht. Und dafür gibt es eindeutige Antworten: Es ist sein Wunsch, Photoreporter zu werden und er strebt Professionalität an. Seine ästhetische Bildung bezieht er aus Zeitschriften wie Picture Post und Life, und Life vertritt den modernen Bildjournalismus programmatisch schon im Titel. Während des Krieges finden in New York am Museum of Modern Art große Photographieausstellungen statt. Sie verbreiten ebenfalls das Programm einer realistischen, dem "human interest" verpflichteten Photographie. Es sind Propagandaausstellungen wie "Road to Victory", die die Siegesgewissheit des amerikanischen Volkes stärken helfen sollen. Die Zusammenstellung übernimmt Edward Steigen. Die am Illustrierten-Layout orientierte Gestaltung besorgt Herbert Bayer, der bis 1937 in Deutschland sehr erfolgreiche Großausstellungen ausgestattet hatte und nach seiner Zeit als Meister am Bauhaus auch den neuen Herren dienstbar gewesen war.

Mit diesen Ausstellungen ist der Weg bereitet, und ein bestimmter Stil des Photographierens wird öffentlich als vorbildhaft eingeführt: Die Bildhaftigkeit des Alltags gilt als gesichert, als Potential.

Als 1955 die auch als Weltausstellung der Photographie gefeierte Ausstellung "The Family of Man" in New York ihre ersten Erfolge erlebt, gilt die Life-Photographie als durchgesetzt und als Weltsprache der Photographie. Wieder ist es Edward Steichen, der dies alles in Szene setzt. Die Photographie des social interest ist nun nicht nur amerikanisch und patriotisch, sie wird für einige Jahre auch allgemein verbindlich.

Tony Vaccaro hat in seinen Erinnerungen nichts darüber gesagt, ob er beispielsweise "Road to Victory" gesehen hat, aber es ist schwerlich vorstellbar, dass er davon keine Kenntnis hatte. Denn er ist sich sehr bald ziemlich sicher bei der Bestimmung von bildwirksamen Alltagskonstellationen. Er versteht es, sein Interesse am wieder erwachenden Leben in den Städten im Westen Deutschlands umzusetzen, die Anzeichen des Wiederbeginns, aber auch die vielen bitteren, absurden und auch frivolen Situationen photographisch festzuhalten. Und er findet hoch symbolträchtige Motive, wie das Kreuz über den Ruinen von Stuttgart. Und die Aufnahme mit den Trapezkünstlern der Camilla-Mayer-Truppe über den Ruinen von Frankfurt, im Jahr 1948. Es gibt wohl keine bessere Metapher für die Situation der Deutschen in der Nachkriegszeit: Das Wandeln über dem Abgrund, das tastende Spüren nach gangbaren Wegen, auf einer schmalen Spur über der Zerstörung, die man weit hinter oder unter sich lassen möchte. Tony Vaccaro hat diese Szene gesehen und hervorragend umgesetzt. Und wenn es nur diese Aufnahme gäbe, sollte sie ihm seinen Platz in der Geschichte der Nachkriegsphotographie in Deutschland sichern.
© Andreas Krase

Autor

Dr. Andreas Krase
Krone-Sammlung
Institut für Angewandte Photophysik der Technischen Universität Dresden

Postanschrift 
Mommsenstraße 11, D-01062 Dresden
Telefonnummer 
+49-351-46333850
Faxnummer 
+49-351-46337065
Internetadresse 
www.iapp.de

Literatur:

Tony Vaccaro. Entering Germany 1944 — 1949, Köln 2001
Werner Durth, Deutsche Architekten. Biographische Verflechtungen 1900 — 1970, München 1992
Theo Findahl, Undergang. Berlin 1939 — 1945, Oslo: Aschehoug & Co 1945, Letzter Akt — Berlin 1939 — 1945. Deutsch von Thyra Dohrenburg, Hamburg: Hammerich & Lesser 1946, in: Hans Dieter Schäfer (Hrsg.), Berlin im Zweiten Weltkrieg, München, Zürich: Piper 1985 Günter Kunert, Spazierengehen, in: Tagträume in Berlin und andernorts. Kleine Prosa, Erzählungen, Aufsätze, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1972
Bodo von Dewitz, "So wird bei uns der Krieg geführt!" Amateurfotografie im Ersten Weltkrieg, München 1989
Andreas Krase, "Aber die armen Kerle, die in diesem Feuer sind!": Tagebuch und Bildchronik des Otto H. aus dem 1. Weltkrieg, in: Fotogeschichte, Marburg, Heft 41/1991 Ludger Derenthal, Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Marburg 1999
Klaus Honnef, Ursula Breymayer (Hrsg.), Ende und Anfang. Photographen in Deutschland um 1945, Katalog zur Ausstellung des Deutschen Historischen Museums, Berlin 1995 Ulrich Keller, Fentons Porträtatlas der britischen Krimarmee, in: Fotogeschichte, Marburg, Heft 43/ 1992
Antony Penrose, The Lives of Lee Miller, London 1990 Henry Ries, Berlin Photographien 1946 — 1949, Berlin 1998
The Family of Man. The greatest photographic exhibition of all time — 502 pictures from 68 countries — created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art, New York 1955